습작들

곧 다시 블로그 꾸릴 예정입니다!

습작생 — Fri, 21 Oct 2022 10:28:59 +0900

리베카 솔닛. "멀고도 가까운". 반비. 2016.

습작생 — Fri, 10 May 2019 15:23:47 +0900

철학자 찰스 그리스월드는 자신의 책 <<용서>>에서 말했다. "후회는 이야기를 하려는 열망이다." 그런 이야기가 얼마나 설득력이 있는지, 오래된 상처를 어떻게 불멸의 것으로 만들어 주는지 나는 잘 안다. 이야기를 하는 이는 물 긷는 장치에 묶인 낙타처럼 계속 원을 그리고 돌면서 부지런하게 비극을 길어 올리고, 매번 다시 이야기할 때마다 그때의 감정도 되살아난다. 서사가 없었더라면 희미해졌을 감정이 생생하게 유지되고, 과거에 있었던 일과 거의 관련이 없고 지금과는 더욱더 관련이 없는 감정이 서사 때문에 만들어지기도 한다. (39-40)

얼마 전에, 화가 아나 테레사 페르난데스가 얼음을 깎아 만든 하이힐을 신고 한밤중에 도심의 차도와 인도 사이에 있는 배수구에서 얼음이 녹아 맨발이 될 때까지 서 있는 퍼포먼스를 했다. 그것은 그녀 몸의 온기와 신발의 냉기가 벌이는 대결이자, 본인의 맹렬한 의지와 신데렐라 이야기라는 감옥이 벌이는 대결이었다. 신발은 깜짝 놀랄 만큼 아름답고, 낯설고, 충격적이었다. 당신의 발을 죽이려는 신발. 신고 걷기엔 너무 부서지기 쉬운 신발. 정말로 사람을 찔러 죽일 수 있을 정도로 뾰족해서 '단검'이라고 불리기도 하는 신발. 고문과 같았던 두 시간을 단 40분으로 압축해 놓은 비디오를 보면, 신발은 천천히 형태를 잃어 간다. 흩어진 이야기처럼, 희미해진 믿음처럼, 녹아 사라지는 두려움처럼.
추위로 손발의 감각이 없어지고 나면, 아무것도 느낄 수가 없다. 다시 따뜻해진 후에야 비로소 고통이 느껴지기 시작한다. 혈액순환이 멈추고 잠이 들어 버릴 때가 아니라, 다시 혈액이 깨어나고 팔다리가 아플 때와 비슷하다. 큰 키에 운동선수 같은 몸을 지닌 아나의 말에 따르면, 꽁꽁 언 발이 녹기 시작하면서 고통이 시작되었다. 그녀는 <<신데렐라>>라는 해로운 이야기를 상징적으로 극복하기 위해, 또한 자신의 열정적인 페미니즘과 빛나는 상상력을 표현하는 예술 작품을 만들기 위해 고통을 견뎠다. <<신데렐라>>에서 여성은 신발에 맞추기 위해 자신의 몸을 변형시킨다. 반면 아나는 신발을 부수고, 맨살과 얼음 사이의 투쟁을 통해, 그리고 현실에 맞지 않는 동화와 그녀 자신이 가진 굴복하지 않는 온기 사이의 투쟁을 통해 아름다운 무언가를 만들어 냈다. 하지만 모든 사람이 그런 ㅡ이지나 온기를 지닌 것은 아니다. (48-49)

우리는 모두 자신의 이야기에서는 영웅이다. 다른 이야기라는 무대에 우리를 세워 놓고 그렇게 작아진 스스로를 보는 것, 당신과 관련이 없는 세상의 광활함을 보는 것도 바라보기의 기술이라고 할 수 있다. 스스로의 능력을 보고, 스스로의 삶을 만들어 나가고, 다른 사람의 삶을 만들고 혹은 그것을 부수기도 하며, 다른 사람에 의해 이야기되기보다는 우리가 이야기를 해 나가는 것이다.

   사람들은 어떤 장소에 대한 본인의 애정을 이야기하지만, 장소가 되돌려 주는 사랑, 장소가 우리에게 주는 것에 대해서는 좀처럼 이야기하지 않는다는 내용이었다. 장소는 우리에게 우리가 되돌아갈 어딘가, 즉 연속성을 제공한다. 그리고 그 장소는 우리 삶의 일부분을 서로 연결하고 일관성을 유지하게 함으로써 우리에게 친숙함을 준다. 장소가 제공하는 커다란 눈금 안에서 우리의 문제는 어떤 맥락을 얻고, 광활한 세상은 상실이나 문제 혹은 추함을 해결하고 치유해 준다. 그리고 멀리 떨어진 장소들은 그곳에 우리 자신의 역사가 깊이 새겨져 있지 않다는 이유로, 그곳이 우리로 하여금 다른 이야기 또는 다른 자아를 상상하게 해 준다는 이유로, 혹은 그곳에서는 술을 잔뜩 마시고 휴식을 취할 수 있다는 단순한 이유로 안식처가 되어 준다.
   세상이 크다는 사실이 구원이 된다. 절망은 사람을 좁은 공간에 몰아넣고, 우울함은 말 그대로 푹 꺼진 웅덩이다. 자아를 깊이 파고들어 가는 일, 그렇게 땅 밑으로 들어가는 일도 가끔은 필요하다. 하지만, 자신에게서 빠져나오는 일, 자신만의 이야기나 문제를 가슴에 꼭 붙들고 있을 필요가 없는 탁 트인 곳으로, 더 큰 세상 속으로 나가는 반대 방향의 움직임도 마찬가지로 필요하다. 양쪽 방향 모두로 떠날 수 있는 능력이 중요하며, 가끔은 밖으로 혹은 경계 너머로 나가는 일을 통해 붙잡고 있던 문제의 핵심으로 들어가는 일이 시작되기도 한다. 이것이야말로 말 그대로 풍경 안으로 들어온 광활함, 이야기로부터 당신을 끄집어내는 광활함이다.
   나는 종종 오션비치에 가곤 했다. 도시 끝자락의 출렁이는 태평양을 마주하고 있는 그 긴 모래 해변에서 나는 다시 힘을 얻었고, 사물을 바라보는 관점을 얻을 수 있었다. 여기서 관점이란 말 그대로의 의미이기도 하다. 도시가 모래로 바뀌고, 모래는 파도로 바뀌고, 파도는 대양으로 바뀐다. 그 풍경을 바라보며 대양이 수천 마일이나 이어지고 있음을 아는 것만으로도 나의 이야기, 아니 사람들의 이야기를 둘러싸고 있는 어떤 경계가 있음을, 그 너머에는 다른 어떤 것이 활발히 움직이고 있음을 알게 된다. 미지의 끄트머리가 그렇게 익숙한 모습으로, 영원히 해변을 적시고 있다. (52-54)

   자신을 모른다는 것은 위험하다. 본인과 다른 사람에게 모두 그러하다. 파괴하는 이, 큰 고통을 일으키는 이는 먼저 자신의 일부를 죽여 없애거나, 스스로의 행동을 자각하지 못하고 스스로의 감정을 볼 수 없게 된다. 그의 내적 풍경은 칸막이와 동굴, 지뢰밭과 공터, 함정 같은 것이 가득한, 스스로에게 등을 돌리는 풍경, 자신을 알지 못하는 풍경, 본인도 길을 잃어버리는 풍경이다. 이런 상황은 전쟁에서 종종 볼 수 있다. 그곳에서 죽음이라는 실재, 뜨끈하고 엉망이 된, 고통스럽게 절단된 인간의 몸과 피와 절규, 살아남은 자의 상실감 같은 것은 부수적 피해라는 말로 추상화되거나 완전히 무시된다. 그리고 그런 상황에서 적은 인간이 아닌 무엇으로 재규정된다.
   이는 일상생활의 작은 행동에서도 찾아볼 수 있다. 본인이 완벽히 정당하다고 느끼는 사람, 자신이 해를 끼쳤음을 모르는 사람, 보인만 모르고 다른 사람은 다 아는 의도가 담긴 어떤 말을 하는 사람, 늘 복잡한 이유를 들이대거나 그저 잘 까먹는 사람. 우리는 모두 한때 그런 사람이었다. 극단적으로 말하면 그건 살인자의 정신 상태이며, 크게 보면 전쟁에 임하는 정신 상태다. 자신을 보지 않는 방식은 정교하다. 분열, 투사, 기만, 망각, 정당화 등 많은 방식으로 사람은 견딜 수 없는 현실이라는 장애물을, 우리 자신의 얼굴을 한 괴물이 숨어 있는 미로를 피해 간다. [...]
   우리 시대의 많은 위대한 인도주의적 활동과 환경 운동이 알려지지 않았던 것을 현실로 드러냈고, 보이지 않던 것을 보여 주었으며, 멀리 있던 것을 가까이 끌어왔다. 덕분에 착취당하던 노동자와 고문의 피해자, 매 맞는 아이의 고통, 심지어 다른 종이나 오지를 파괴하는 행위까지도 사람들의 상상력에 영향을 미쳤고, 아마도 실천을 위한 자극이 되었다. 또 이런 활동은 당신이 먹는 음식이나, 당신이 입는 옷, 당신의 나라와, 눈에는 전혀 보이지 않지만 당신도 한몫하고 있는 고통 사이의 관계를 설명해 주는 서사 예술이기도 하다. 가끔은 당신의 집이나 침대, 삶에서 벌어지는 눈앞의 고통을 보기가 더 어려울 수도 있다. 마치 나 자신의 자아를 보는 것이 더 어렵듯이 말이다.
   자아라는 것 역시 만들어지는 것, 당신의 삶이 만들어 내는 작품이자, 모든 이로 하여금 예술가가 되게 하는 어떤 작업이다. 늘 무언가 되어 가는 이 끝없는 과정은 당신이 종말을 맞이할 때 비로소 끝나며, 심지어 그 후에도 그 과정의 결과는 계속 살아남는다. 우리는 스스로를 만들어 가고, 그 과정에서 우리는 자아라는 작은 우주와 그 자아가 반향을 일으키는 더 큰 세계의 작은 신이 된다. [...]
   작가가 홀로 들어가 자신이 마주친 미지의 영역을 기록으로 남긴 것이 책이라는 신기한 삶이다. 만약 작가가 그 여정을 성공적으로 마친다면, 훗날 다른 이들이 그 길을 따를 것이다. 한 번에 한 명씩, 그 역시 홀로 떠나는 여정이지만, 작가의 상상력과 교류하며, 작가가 닦아 놓은 길을 가로지른다. 책은 고독함, 그 안에서 우리가 만나는 고독함이다. (83-86)

그림으로 들어가는 로드러너와 우다오쯔의 행동은 문자 그대로 생각하거나, 특정 환경에 놓고 보면 역설적이고 불가능하다. 하지만 실제로 사람들은 늘 자신의 이야기 속으로 사라진다. 우리는 이야기와 아미지 속에서, 마치 그것들이 우다오쯔의 먹물이라도 되는 것처럼 거기에 흠뻑 젖어 지낸다. 우리는 이야기의 가정들을 들이켜고, 이어지는 이야기를 내뱉는다. 우리 서구인들은 예술은 모방이며 환상이라는 플라톤의 주장에 속아 왔다. 우리는 예술이란 별도의 영역이고, 예술이 우리 삶에 미치는 영향은 제한돼 있으며, 우리는 예술 안에서 살아가는 것이 아니라 믿는다.
"막대나 돌은 뼈를 부러뜨릴 수 있지만, 말은 절대 사람을 다치게 하지 않는다."라고 어머니는 자주 말했다. 하지만 정작 본인은 말 때문에, 그 뒤에 숨은 이야기 때문에 늘 다치고 있었다. 그건 세상은 어때야 하는지, 본인에게 부족한 것은 무엇인지에 대한 이야기였고, 그 이야기를 하는 사람들은 아버지, 사회, 교회, 그리고 광고에 등장하는 결점이 없는 여성들이었다. 우리는 모두 이미지와 이야기의 세계에 살고 있고, 대부분은 이런저런 이야기에 상처를 입으면 살아간다. 운이 좋으면, 우리를 받아 주고 축복해 주는 다른 이야기를 찾거나 더 나은 이야기를 만들어 간다. (93)

만드는 이가 된다는 것은, 다른 이를 위한 세상을 만드는 일, 그저 물질적 세상뿐 아니라 그 물질적 세상을 지배하는 이념의 세계, 우리가 희망하고 그 안에서 살아가는 꿈까지 만드는 것이다. (95)

작가가 된 많은 이들이 그렇듯, 나 역시 어린 시절부터 책 속으로 사라지곤 했다. 마치 숲 속으로 달려 들어가듯 그 안으로 사라졌다. 나를 놀라게 했고, 지금까지도 놀라게 하는 것은 이야기의 숲과 고독 그 너머에 건너편이 있다는 것, 그리고 그 건너편으로 나가면 사람들을 만날 수 있다는 사실이다. [...] 작가는 작가이기 전에 독자이며, 책 속에서, 책을 가로지르며 살아간다. 다른 사람의 삶 속에서, 또한 다른 사람의 머릿속에서, 매우 친밀하지만, 지극히 외롭기도 한 그 행위 안에서 살아가는 것이다. (95-96)

도서관은 세상으로부터 벗어난 성지이며 세상을 통치하는 지휘소다. 이 고요한 방들에 크레이지 호스와 아웅산 수치의 삶이 있고, 백년전쟁과 아편전쟁을 포함한 추악한 전쟁이 있고, 시몬 베유와 노자의 사상이 있으며, 당신이 탈 배를 만드는 법과 결혼 생활을 잘 끝내는 법이 있고, 독자들이 다시 현실 세계로 돌아갈 수 있게 무장시켜 주는 허구의 세계와 책들이 있다. 도서관은 이상적으로는 아무 일도 일어나지 않는, 하지만 일어났던 모든 일이 저장되어 기억되고 삶을 되찾는 장소, 종이가 가득한 상자에 세상이 차곡차곡 담겨 있는 곳이다. 책 한 권 한 권이 다른 세상으로 이어지는 문이며, 어린이 책에서 말하는 마법이라는 것도 그에 대한 비유일지 모른다. 도서관은 세상으로 가득 찬 은하수다. 모든 독자는 우다오쯔이며, 상상력으로 마음을 사로잡는 모든 책은 독자가 그 안으로 들어가 사라지는 풍경이다.
우리가 책이라고 부르는 물건은 진짜 책이 아니라, 그 책이 지닌 가능성, 음악의 악보나 씨앗 같은 것이다. 책은 읽힐 때에만 온전히 존재하며, 책이 진짜 있어야 할 곳은 독자들의 머릿속, 관현악이 울리고 씨앗이 발아하는 그곳이다. 책은 다른 이의 몸 안에서만 박동하는 심장이다.(99)

글쓰기는 누구에게도 할 수 없는 말을 아무에게도 하지 않으면서 동시에 모두에게 하는 행위이다. 혹은 지금은 아무에게도 할 수 없는 이야기를, 훗날 독자가 될 수도 있는 누군가에게 하는 행위이다. 너무 민감하고 개인적이고 흐릿해서 평소에는 가장 가까운 사람에게 말하는 것조차 상상할 수 없는 이야기를. 가끔은 큰 소리로 말해 보려 노력해 보기도 하지만, 입안에서만 우물거리던 그것을, 다른 이의 귀에 닿지 못했던 그 말을 전혀 모르는 사람들에게는 적어서 보여 줄 수 있음을 알게 된다. 글쓰기는 전혀 모르는 사람에게 침묵으로 말을 걸고, 그 이야기는 고독한 독서를 통해 목소리를 되찾고 울려 퍼진다. 그건 글쓰기를 통해 공유되는 고독이 아닐까. 우리 모두는 눈앞의 인간관계보다는 깊은 어딘가에서 홀로 지내는 것 아닐까? 그것이 둘만으로 구성된 관계일지라도. 말이 실패한 것을 글이, 아주 길고 섬세하게 전할 수 있는 것 아닐까? (100)

   고통이 몸의 경계를 정하는 것이라면 당신은 감정을 이입함으로써, 그들의 고통에 함께 아파함으로써, 어떤 사회 구성체의 일부가 되는 셈이다. 그리고 그들의 즐거움 역시 전염성이 있기는 마찬가지이다.
   어떤 감정이입은 배워야만 하고, 그다음에 상상해야만 한다. 감정이입은 다른 이의 고통을 감지하고 그것을 본인이 겪었던 고통과 비교해 해석함으로써 조금이나마 그들과 함께 아파하는 일이다. 그것은 다른 사람이 된다는 것이 어떤 기분일지 당신 스스로에게 해 주는 이야기일 수도 있다. 하지만 그들은 고통받아 마땅하다는 이야기, 그 사람 혹은 그런 사람들은 당신과 아무 상관이 없다고 말하는 이야기들 때문에, 그런 감정이입이 차단될 수도 있다. 사회 전체가 자신은 경계에 있는 소수자들과 무관하다고 여길 만큼 무감각해지도록 교육을 받을 수도 있다. 마치 가까이 있는 사람들과 맺은 인간적 관계를 지워 버리는 사람들이 있듯이 말이다.
   감정이입 덕분에 당신은 고문, 배고픔, 상실의 느낌을 상상할 수 있다. 당사자를 당신 안으로 불러들여, 그들의 고통을 당신의 몸이나 가슴, 혹은 머리에 새기고, 그 다음엔 마치 그 고통이 자신의 것인 양 반응한다. 동일시라는 말은 나를 확장해 당신과 연대한다는 의미이며, 당신이 누구와 혹은 무엇과 스스로를 동일시하느냐에 따라 당신의 정체성이 구축된다. 신체적 고통이 자아의 신체적 경계를 정하는 것이라면, 이러한 동일시는 애정 어린 관심과 지지를 통해 더 큰 자아라는 지도의 경계선을 정하는 것이라고 할 수 있다. 그리고 이 정신적 자아의 한계는 더도 덜도 말고, 딱 사랑의 한계다. 그러니까 사랑은 확장된다는 이야기다. 사랑은 끊임없이 뭔가를 덧붙여 가고, 가장 궁극적인 사랑은 모든 경계를 지워 버린다.
   [...]
   자아의 경계가 당신이 느끼는 것에 의해 정해진다면, 자신을 느낄 수 없는 사람들은 그들의 경계 안에서 수축할 것이다. 반면에 다른 이의 것까지 느끼는 이들은 확장할 것이며, 모든 존재에 공감하는 이들의 경계는 아예 없다고 할 수 있다. 그들은 분리되어 있지 않고, 홀로 있지 않으며, 외롭지 않고, 우리 자신이라는 섬에 발이 묶여 버린 이들과 달리 취약하지 않다. 그들은 다른 방식으로 취약하다. 그럼에도 타인에게 감정을 이입하는 것이 지닌 위험은 상당히 강력해서, 많은 이들이 그 앞에서 물러나고, 그런 물러남을 정당화하는 이야기를 고안해 낸다. 그런 식으로 자신들이 수축해 버렸음을 잊는 것이다. 우리 대부분이 그렇다. 서로 다른 방식으로. (156-159)

   수술 전날, 샘과 캣이 나를 데리고 나가서 함께 저녁을 먹었고, 캣이 리허설에 간 후에 샘과 나는 밤늦게 오션비치로 갔다. 썰물 때의 단단하고 축축한 모래 위로 발자국이 선명하게 찍혔다. 다시 밀물이 들어와 지나온 흔적들을 깨끗하게 지우기 전까지는 그렇게 남아 있었을 것이다. 우리가 각자 뒤에 남긴 그 긴 선을 바라보는 걸 나는 좋아한다. 가끔은 나의 삶도 그런 식으로 상상해 본다. 마치 한 걸음 한 걸음이 바느질의 한 땀 한 땀인 것처럼, 마치 내가 바늘이 되어 한 걸음씩 옮길 때마다 내가 지나가는 길을 따라 세상이 꿰매지고 있는 것 같은 상상. 다른 이들이 만들어 내는 길과 교차하기도 하면서 , 비록 흔적을 찾기는 어렵지만 중요한 방식으로 그 모든 길이 누비이불에서 보는 것처럼 하나로 엮인다. 꾸불꾸불한 선이 새로운 방식으로 세상을 하나로 합쳐 나가는 것이, 마치 그 걸음이 바느질이고, 바느질은 곧 이야기를 하는 과정이며, 그 이야기가 바로 당신의 삶인 것 같다.
   [...] 팔뚝이나 실패에 섬유 뭉치를 놓고 손가락을 이리저리 움직여 자아낸 실들이 빙글빙글 돌아가는 물레 가락에 감기는 과정은 보고만 있어도 황홀한 예술이었다. 아무 형태가 없던 섬유 뭉치가 그런 동작을 거치며 실이 되고, 그 실이 만드는 선을 따라 세상이 하나로 묶일 수 있었다. 빙글빙글 돌아가는 물레처럼, 시간이 순환하면서 거기서 한 줄의 실처럼 선적인 시간이 만들어진다. '잣다(to spin)'라는 단어는 처음에는 그저 뭔가를 만드는 행위를 뜻하다가, 빠르게 돌아가는 건 뭐든 뜻하게 되었고, 결국 '이야기를 하다'라는 의미까지 지니게 되었다.
   [...]
   그러나 진정 놀라운 점은 실을 잣는 이들이 모두 아직 형태가 없는 덩어리를 앞에 놓고, 거기서 실을 뽑아내고, 그것으로 고기 잡는 그물이나 잠옷 같은, 세상을 담을 물건들을 만들어 낸다는 사실이다. 실 잣는 이는 형태가 없는 것에서 형태를, 조각들로부터 연속된 것을, 흩어진 사건들에서 서사와 의미를 만들어 내는데, 왜냐하면 이야기꾼은 또한 실을 잣는 이, 혹은 천을 만드는 이이기 때문이다. 이야기는 우리의 삶을 굽이굽이 흐르며 우리들 각각을 서로에게 이어 주고 , 목적과 의미, 우리가 반드시 가야만 하는 어떤 길처럼 보이는 그곳으로 이어 준다. 그것은 그날 늦은 밤까지 해변에서 우리가 했던 일처럼 우리 뒤로 바늘땀 같은 발자국을 남기는 일이다. (192-195)

그 군도에 관해 쓰고 있는 지금, 친구 앤의 마지막 작품이 생각난다. 하얀 벽 위에 석고로 만들어 붙인 섬들을 빨간 실로 이어 놓았던 그 작품. 아이슬란드의 섬을 잇는 것은 바닷새들이었고, 배가 섬 사이를 오가기도 했다. 앤이 죽어 가며 만들었던 그 작품은 모든 것의 지도이자, 연결 그 자체에 관한 작품이었다. 뇌의 신경, 몸 속의 혈관, 땅 위의 길 같기도 했다. 사람들은 자신의 삶을 하나의 실처럼, 시간에 따라 풀려나가는 하나의 서사인 것처럼 이야기한다. 하나의 이야기가 하나의 실인 것은 맞다. 하지만 우리들 각각은 그저 하나의 섬이고, 그 섬에서 셀 수 없이 많은 실이 세상을 향해 뻗어 나가는 것일 뿐이다. (213)

유한함, 덧없음, 불확실성, 고통, 변화의 가능성 같은 것이 찾아와 삶을 그 전과 후로 나누어 버리는 때가 있다. 수없이 들은 사실과 생각이, 생생하고 급박하고 실감 나는 현실이 되는 순간이다. 이전부터 알고 있던 것들이지만 그 순간부터는 정말로 중요해진다. 이 순간은 갑자기 목소리를 높이며 우리에게 무언가를 요구하는 손님처럼 찾아온다. 그 손님은 때로는 안내인처럼 친절하기도 하지만, 때로는 과거의 시간을 모조리 부숴 버리고 우리를 문밖으로 난폭하게 밀어내기도 한다. 우리는 그런 순간에 반응하고, 그 반응이 바로 그 순간 이후에 살아가게 될 삶이다. 가끔은 나쁜 소식이 우리를 진실한 삶의 길로 이끌어 주기도 한다. 난폭하게만 보였던 손님에게 나중에 감사하게 되는 경우라고나 할까. 사람들은 대부분 꼭 변해야 할 때가 아니면 변하지 않게 마련이고, 위기가 변화를 강요하기도 한다. 국가적인 위기든 단 한 사람의 개인적인 위기든, 새로운 정체성, 새로운 목표를 정해야만 극복할 수 있는 위기가 있는 것이다. (223-224)

오래전 중남미의 활화산 근처에서 나이 든 농부 한 명이 땅에 난 작은 틈을 보여 주며, 나에게 손을 한번 넣어 보라고 재촉한 적이 있었다. 그 틈은 마치 입 모양처럼 작게 갈라져 있었고, 그곳에서는 수증기 같은 따뜻한 기운이 서늘한 밤공기 사이로 올라왔다. "땅이 숨을 쉬는 거야."라고 농부가 말했다. 암석은 대부분 수백만 년에 걸쳐 형성되지만, 이곳에서는 땅에서 계속 용해된 용암이 분출되고, 밤새 벌겋게 익어 있던 용암은 곧 공기 방울을 품은 검은색 덩어리가 된다. 불과 몇 분 전에 만들어진 암석은 여전히 만들어질 때의 그 열기를 품고 있다. (241)

로니 혼도 이 온화한 섬과 어울리지 않게 종종 위험한 야수로 변하는 날씨에 대한 이야기를 적었다. "정치나 도덕 따위와는 아무 관련도 없는 날씨가 부리는 무심한 폭력은, 주의하지 않으면 살인적일 만큼 무섭게 변하기도 한다. 그 거대한 힘을 인정하지 않으면 말이다." 날씨는 강을 움직이고, 때로는 강을 만들어 내기도 한다. 날씨는 산에서 바위를 굴려 도로를 막아 버린다. 빙하와 가까운 육지에서는 바람이 너무 심해서 바닥에 엎드린 채 기어서 그 바람을 뚫고 가야 할 때가 있다. 심지어 실눈도 뜰 수가 없는데, 왜냐하면 바람이 회초리처럼 매섭게 몰아치기 때문이다. 정말 회초리나 채찍으로 맞은 것처럼 화끈거린다. 모래바람 때문이 1미터 앞도 분간할 수가 없다. 그런 식으로 길을 잃고 그 어디로도 갈 수가 없다. 빙하가 아주 조금이라도 녹으면, 무서운 기세로 땅이 갈라지고 새로운 강이 생겨난다. 바다에서 물기둥이 치솟고, 호수에 고여 있던 물이 한꺼번에 빠져 버리는 것이다. 통계에 따르면, 아이슬란드에서는 사람들의 사망 원인 중 1위가 기상재해다. (248)

지진은 오랜 시간 쌓여 온 긴장이 낳은 결과다. 눈에 띄지 않게 조금씩 커지던 그 긴장이 쌓이는 과정은 볼 수 없다. 긴장은 오직 그것이 터져 나올 때만 볼 수 있다. 아픈 사람과 노인, 죽어가는 사람을 본다. 그런 광경이 우리 안에 쌓이고, 어느 시점에선가 우리의 삶이 바뀐다. 영화나 소설에서는 사람들이 갑자기 바뀌고 그 모습이 영원히 유지된다. 편리하고 극적이지만 실제 삶은 그렇지 않다. 삶에서 우리는 무언가와 거리를 두고, 되돌아가고, 결심하고, 다시 시도하고, 멈췄다가 다시 출발하고, 그렇게 가다 서다를 반복하며 나아간다. 변화는 대부분 천천히 이루어진다. (259-260)

저 먼 북쪽의 땅은 이 세상 같지 않은 세상이다. 온대 기후에 사는 사람에게 보편적이라고 알려진 것이 그곳에서는 사실이 아니다. 거기에서는 사람이 물 위를 걸어 다닌다. 물은 액체가 아니라 고체다. 겨울에는 그 위에 눈으로 궁전이나 집을 지을 수도 있다. 얼음은 파란색이다. 눈은 단열 효과가 있다. 물이 얼어서 떠다니는 산이 되고, 그 산은 자신과 부딪히는 것은 무엇이든 파괴해 버린다. 그 밖에도 많은 사물들이 추운 날씨 때문에 바위처럼 단단해진다. 아무것도 부패하지 않는다. 덕분에 살아 있는 이에게는 해당되지 않지만 죽은 이에게는 시간이 멈춰 버린다. 냉기는 안정된 것이고, 온기는 믿을 수 없는 것이다. (269)

어둠 속에서는 여러 가지가 하나로 섞인다. 그렇게 열정은 사랑이 되고, 사랑을 나누는 행위의 결과로 모든 자연과 형체가 생겨난다. 섞이는 것은 위험하다. 적어도 자아를 규정하는 경계의 차원에서는 그렇다. 어둠은 무언가를 낳고, 그렇게 생겨나는 것은 그것이 생명이든 예술이든, 미지의 것에 대한 애정 어린 관심을 요구한다. 그것은 당신 스스로도 정확히 알지 못하는 어떤 영역, 다음에 무슨 일이 이어질지 알 수 없는 영역으로 들어가는 것을 의미한다. 창조는 언제나 어둠 속에서 일어난다. 무언가를 만들어 내는 일은 당신이 무슨 일을 하고 있는지 정확히 모르고 있을 때만 일어난다. 창조는 그렇게 어둠 속으로 들어감으로써, 빛 속에만 머물지 않음으로써 가능하기 때문이다. 빛이 비치면 생각의 구체적인 생김새나 그림자가 드러나고 다른 이들도 알아보겠지만, 그것이 만들어지는 곳은 그 빛 속이 아니다. (272-273)

   그해 여름 아이슬란드에서 어둠을 볼 수 있는 곳은 단 한 군데 뿐이었다. [...] 엘린은 '진로(Path)'라는 제목의 미로를 제작했다. [...] <진로>에는 한 번에 한 사람씩만 들어갈 수 있었다. 그리고 관람객이 미로에 들어가고 나오는 것을 직원 둘이 지켜보고 있었다. 그들은 마치 구조 요원처럼 그 안에서 길을 잃은 사람들을 데리고 나왔다.
   [...]
   관람객의 예상은 계속해서 뒤바뀐다. 미로 안으로 깊이 들어갈수록, 어디가 막힌 부분이고 어디가 움직일 수 있는 공간인지 알 수 없게 되어, 관람객은 계속해서 시험하고 또 시험해야만 한다. <진로>는 자신이 있는 곳을 알 수 없다는 것, 말 그대로 한 번에 한 걸음씩 나아가는 수밖에 없다는 사실을 보여 주는 완벽한 예술 작품이다. 길이 꺾인 걸까. 한 가지 길밖에 없는 걸까. 어디까지 가야 하는 걸까. 출구와 입구가 같은 걸까. 이 모든 질문에 대한 답을 여정 중에 자신의 손과 눈 그리고 발로 찾아야 한다.
   미로 안에는 희미하고 낮은 베이스 소리가 심장 박동처럼 계속 울린다. 그 소리는 관람객에게 자신이 어딘가 깊숙이 들어와 있다는 느낌을 준다. 자신이 갇혀 있고, 어딘가에 담긴 채 아직 태어나지 않은 상태라는 생각이 들게 한다. 조금씩 어디론가 가는 중이다. 아무런 확신 없이, 알지도 못한 채, 보이지도 않는 상태에서 이리저리 방향을 바꾸며 나아간다. 막다른 곳에 이르면 벽과 벽 사이가 좁아지고, 처음 미로에 들어와 뒤에서 문이 닫혔을 때처럼 깜깜한 암흑이 된다. 그러면 한 발짝도 더 나아갈 수 없다. 마치 폐소 공포증에 걸린 것 같은 상태지만, 그럼에도 나는 어둠이 나를 껴안는 것을 느꼈다. 종착지, 일부러 만들어 낸 밤이었다.
   [...]
   미로는 한 여정을 작은 공간에 압축시켜 넣는 고대의 발명품이다. 실패에 감긴 실처럼, 길이 감겨 있다. 출발과 혼란, 인내, 도착 그리고 귀환이 그 안에 담겨 있다. 그 안에서는 삶이라는 형이상학적 여정과 당신이 내딛는 실제 발걸음이 하나가 된다. 그 둘이 같아진다. 길을 헤맬 수도 있고, 목적지에 이르기 위해 때로는 등을 돌려야 할 때가 있음을 배우기도 하고, 제자리를 맴돌고, 그러다가 길 자체에 압도되어 마음을 빼앗기다 보면, 어느새 도착한다. 그런 식으로 실제로 멀리 나아가지 않고도 대단한 여정을 마치게 된다.
   그런 점에서 미로는 미궁과 정반대다. 미궁은 하나의 복잡한 길이 아니라 여러 개의 길이며, 때로는 중심도 없다. 그 안에서 헤맴은 끝이 없고 최종적인 도착지도 없다. 미궁이 대화라면, 미로는 주문이나 기도라고 할 수 있다. 미로에서는 자신도 모르는 사이에 꺾이고 뒤틀린 곳에서 길을 잃게 마련이지만, 그 길을 따라가다 보면 결국 어딘가에 이른다. 그리고 그다음에는 왔던 길을 되돌아 나오면 된다.
   미로 속 여정의 끝은 사람들의 짐작과 달리 한가운데가 아니라, 다시 입구로 나오는 것이다. 출발했던 곳이 또한 진짜 끝이기도 하다. 그것은 순례나 모험을 마치고 다시 돌아온 집과 같다. 미로 안에서는 볼품없던 모퉁이나 여백도 중요하다. 왜냐하면 이 여정은 어딘가로 들어가는 여정이 아니라, 무언가가 되어 나오는 여정이기 때문이다. 아리아드네는 크레타 섬의 미로에 갇힌 테세우스의 탈출을 돕기 위해 빨간 실이 감긴 실패를 전해 준다. 미궁의 중심으로 가는 동안 실을 풀었다가, 그 실을 따라 다시 탈출하는 것이다.
   먼 거리를 작은 공간에 압축시켜 놓았다는 점에서 미로는 인간이 만들어 낸 다른 두 고안물과 닮았다. 하나는 실타래고, 다른 하나는 단어와 문단과 쪽을 하나로 묶어 놓은 책이다. 책의 문장이 실타래에 감긴 한 가닥의 실이라고, 그 문장도 실처럼 풀 수 있는 것이라고 상상해 보자. 그렇게 풀린 문장이 만들어 낸 선 위를 걸을 수 있다고, 실제로 걷고 있다고 말이다. 독서 또한 하나의 여정이다. 눈은 선처럼 펼쳐진 생각을 따르고, 책이라는 압축된 공간에 접혀 있던 그 생각들이, 당신의 상상과 이해 안에서 다시 차근차근 풀려 나간다.
   모든 이야기가 이런 형태를 가지지만, 특히 동화는 유난히 미로 같은 구조를 가진다. 무슨 사건이 벌어지고, 주인공은 미로의 주변부에서 중심부를 향해 가는 것처럼 이리저리 방향을 바꾸며 중심에서 멀어진다. 그것은 바로 목적지에 이르기 전에 가장 멀리 있는 다른 곳들을 지나야 하는 여정이다. 그래서 동화의 주인공은 계속해서 방해받고 저주받고, 쫓겨나며 버려지고, 자신이 있던 자리로 돌아오기 위해 북풍이 시작되는 곳으로 가고, 유리로 만든 산의 정상에 올라가야 한다. 곧장 목적지로 향하는 길은 거의 없으며, 출발했던 그 자리에서 여정이 끝나는 경우도 많다.
   만약 <진로>가 책이었다면, 그것은 미지의 것, 길을 잃는다는 것에 관한 책이자, 내부 깊은 곳의 어둠에 관한 책, 두 발로 읽어야 하는 책이었을 것이다. 하지만 그 책은 말이 없고, 보잘것없는 시각예술의 특권에 힘입어 말로 정확히 표현할 수 없는 많은 의미를 생각나게 했다. 또 그 의미는 대상의 재현이 아니라 대상 그 자체에 있다. 그것은 어둠이었고, 둘둘 감긴 길이었으며, 공간에 울리는 소리였고, 희미하게 비치는 빛이었으며, 혼란스러운 감각이었다. 몸을 부딪쳐야만 모습을 드러내는 어떤 공간이었다.
   오래전에 해부학자들은 사람의 귀 안에 있는 돌돌 말린 기관, 청각과 균형을 담당하는 그 통로를 미로라고 불렀다. 그 이름이 암시하는 건, 만약 그 귓속의 미로가 소리와 정신을 이어 주는 통로라면, 미로 안으로 걸어 들어가는 우리 역시 알 수 없는 커다란 존재에게 들려지기 위해 다가가는 어떤 소리가 된다는 사실이다. 그 길을 걷는다는 건 우리라는 소리를 전하는 일이고, 그렇게 자기 자신을 들려주는 일은 사람들 대부분이 가지고 있는 커다란 욕망이다. 하지만 누구에게 들려주는 걸까. 무엇을 들려주는 것일까. 정신을 향해 다가가는 소리가 된다는 것은 이 길, 이 여정, 그렇게 풀려 나가는 실타래를 상상하는 또 다른 방식이 아닐까. (274-279)

   우리는 서로의 생각과 작품 속에 살고 있다. 이 글을 쓰는 지금, 나는 가파른 경사면에 세워진 건물에 있다. 경사면 위쪽에서 보면 1층인 곳이 아래쪽에서 보면 2층이다. 누군가 이 장소를 끊임없이 고민하여 꼭 어울리는 건물을 설계했다. 다른 누군가는 해안을 따라 들어선 숲에서 목재를 구했고, 또 다른 누군가는 건물의 기초를 세우고, 벽을 바르고 참나무 마루를 깔고, 관을 설치하고 배선도 마쳤다. 내가 앉아 있는 의자도 누군가가 디자인하고, 다른 누가 만들었다. 그 모든 일이 내가 태어나기 전에 이루어졌다.
   [...] 지금의 나는 오래전의 어떤 장인들, 그들의 생각이나 노동의 덕을 보고 있는 셈이다. 그뿐만 아니라 방 안의 책 속에, 다른 목재에, 내가 쓰는 말에, 조상의 적응과 실패가 담긴 내 몸에, 나를 둘러싼 도시에, 세상을 만들어 온 수많은 몸짓, 행동, 헌신에 깃든 유령에 둘러싸인 셈이다.
   나는 그리고 우리 각자는 겹겹이 싸인 러시아 인형의 가장 안쪽에 있다. 지금 이 글을 읽고 있는 당신은 내가 당신을 위해 만들어 놓은 한 겹의 인형에 싸여 있다. 내 이야기가 당신 안에 있는 것일 수도 있다. 우리는 말 그대로 서로의 생각이나 작품 안에 살고 있으며, 이 세계 또한 언제나 우리 모두에 의해, 우리의 신념과 행동과 정보의 물질로 만들어지고 있다. 심지어 황무지를 여행할 때도, 여정은 당신이 생각하는 아름다움이나 중요성 혹은 즐거움에 따라 결정되는 것만큼이나, 다른 사람들이 만든 신발이나 지도에 의해서도 결정된다.
   수십 년 전, 모든 경험은 중재를 거친 것이라는 포스트모더니즘의 불안이 만연한 적이 있었다. 불안에 빠진 사람들은 최초의 직접적인 경험은 이미 지나갔다고 믿었다. 그들은 마치 애초에 중재라는 것이 존재하지 않았다고 생각하는 것 같았다. 그것이 세계의 일부이자 늘 우리 주변을 감싸고 있음에도 불구하고, 전혀 들여다볼 가치가 없다고 생각하는 듯했다. 마치 사색이 없는 세상, 문화가 없고 언어가 없는 세상이 존재할 수 있다는 듯이. 누군가 그 세상의 외부에 존재할 수 있다고 믿었고 그 외부야말로 선망의 장소라고 여겼다. 하지만 진짜 문제는 경험이 얼마나 중재되었는가, 당신이 그것을 얼마나 알아보는가였다.
   당신은 연습을 통해 대화를 잠시 멈출 수 있다. 머릿속으로든 실제 행동에서든 그런 정지는 가능하지만, 대화 자체에서 벗어나는 것은 선택 사항이 아니다. 그 대화가 당신이며, 만약 운이 좋다면 당신이 대화가 되어, 우리 주변에 혹은 당신 내부에 존재하고는 있지만 형체가 없는 세계를 만들어 가는 일에 참여할 수 있다. 당신은 스스로 힘들게 찾아내고 선택하여 손에 넣은 재료를 가지고 당신의 정체성과 신념, 인간관계, 애정 관계, 가정을 만들어 간다. 그리고 어떤 사람들은 그 모든 일에서 다른 이보다 선택의 폭이 훨씬 넓기도 하다. 당신은 빵을 소화하듯 어떤 생각이나 가치를 받아들이고, 그 역시 빵처럼 당신의 일부가 된다. 이 모든 것을 통해 당신은 세상이 만들어지는 과정에 자기 몫의 기여를 하고, 이는 끊임없이 이어지는 대화에서 당신이 맡은 대사 같은 것이다. 수감자, 실업자, 선거권이 없는 사람 그리고 주변인의 비극은, 이 끊임없이 이어지는 대화에서 입을 다물고 있어야 한다는 것이다. 대사들이 만들어 내는 교향악은 세상을 설명하는 또 하나의 방법이기도 하다. (280-282)

   내 앞에 놓은 두 개의 유리병은 받아 적은 이야기 같다. 두 유리병에는 그렇게 보관하지 않았다면 사라졌을 것이 담겨 있다. 어떤 이야기는 사라지게 두는 편이 나았겠지만, 무언가를 적고 이야기를 만들어 내는 것은 그 이야기를 그 모습 그대로, 설탕물에 담근 살구처럼 고정시키는 일이다. 그러고 나면 그 이야기는 더 이상 작가가 아니라 독자에게 속하게 된다. 그리고 생략된 것은 영원히 잊힌다.
   [...]
   하지만 이제 나는 이 살구가 일종의 권유였다고 생각한다. 그것이 우리 집에 도착하면서 시작된 그 이야기를 하라는 권유 말이다. 마치 어머니의 선물처럼, 혹은 어머니의 나무가 남긴 선물처럼, 그 살구 더미는 그 시기의 혼란을 하나의 이야기 비슷한 것으로 만들어 내는 촉매제가 되었다. 덕분에 나는 이야기를 만들고 바꾸어 가는 일을 꼼꼼히 살피고, 그 사이사이에 침묵을 배치할 수 있었다. "무엇이든 말로 바꾸어 놓았을 때 그것은 온전한 것이 되었다."라고 버지니아 울프는 적었다.
   그녀는 이어서 이렇게 적고 있다. "여기서 온전함이란 그것이 나를 다치게 할 힘을 잃었음을 의미한다. 갈라진 조각을 하나로 묶어 내는 일이 커다란 즐거움을 주는 이유는, 아마 그렇게 함으로써 내가 고통에서 벗어나기 때문일 것이다. 이것이 나의 가장 큰 즐거움이다. 글을 쓰다가 무엇이 무엇에 속하는지를 발견할 때 느끼는 희열도 그렇다. 여기서 나는 내

가 철학이라고 부르는 어떤 것에 도달한다. 어찌 되었든, 원단의 뒷면에는 하나의 패턴이 있게 마련이라고 나는 늘 생각해 왔다. 그러니까 모든 인간은 그 패턴과 관련이 있다는 생각. 세계 전체가 하나의 예술 작품이며 우리는 그 예술 작품의 일부라는 생각 말이다."
갑작스레 등장한 세계의 패턴이라는 표현은 어떤 일관성이나 모든 것을 잇는 연관성에 대한 감각을 불러일으킨다. 오래된 표현을 빌리자면, 이야기는 직조된다. 이야기는 대상을 묶어 내는 실이었고 그 실로 세상이라는 천이 직조되었다. 강력한 이야기 속에서, 우리는 우리가 서로 이어져 있음을, 그렇게 이어져 패턴을 이루고 있음을 본다. 그리고 우리 자신이 이야기가 되어 그것을 말하고 또 누군가에게 말해지는 것을 보게 된다. (349-351)

물리치료사가 내게 해 준 이야기에 따르면, 만성 통증 같은 경우에도 환자가 그 고통을 다르게 경험하도록 훈련시키면 치료가 가능하다고 한다. 단 환자가 '자신의 이야기를 포기할 준비가 되어 있어야만 한다.' 어떤 사람들은 자신의 이야기를 너무 사랑하는 나머지 그것이 자신의 비극일지라도, 그 이야기 때문에 본인이 불행할지라도 계속 이야기한다. 혹은 그 이야기를 멈추는 방법을 모른다. 어쩌면 그것은 편안함보다는 일관성을 더 소중히 여기기 때문일 수 있지만 한편으로는 두려움 때문일 수도 있다. 다시 태어나기 위해서 어느 부분은 죽어야 하기 때문에, 다시 태어나는 것보다 죽음이 먼저 오기 때문에, 어떤 이야기의 죽음은 스스로 익숙한 자기 모습의 죽음이기 때문에. (352-353)

가끔 멋진 일이 생기고 난 직후에 삶을 되돌아보면, 인생에서 운이 좋았던 일들이 산맥으로 이어져 있는 것처럼 보인다. 끔찍한 일이 생긴 후에 되돌아보면 인생은 고난의 연속이다. 현재가 과거를 재배치하는 것이다. 삶 하나는 이야기 하나가 아니기 때문에, 완성된 이야기를 전하기란 절대 불가능하다. 삶은 온갖 사연으로 가득한 은하수 같은 것이고 우리는 지금 우리가 누구이며 어디에 있는지에 따라 그때그때 몇 개의 성운을 고를 수 있을 뿐이다. (359)

[citation] 오카 마리, “기억·서사”, 김병구 역, 소명출판, 2004

습작생 — Wed, 10 Apr 2019 16:55:23 +0900

오카 마리, “기억·서사”, 김병구 역, 소명출판, 2004

그러나 15년의 세월이 지나서 작자가 그 ‘사건’을 팔레스타인 사람이든 그 이외 지역의 사람이든 ‘사건’의 외부에 있던 자들이 공유하기를 바라는 소망을 담아서 소설이라는 형식으로 표현했을 때, 그는 그 텍스트에 ‘사건’의 외부 사람은 내부의 ‘현실’을 이해할 수 없다는 것, 바꿔 말하자면 외부의 사람들이 재현ㆍ표상하는 ‘현실’은 ‘사건’의 ‘현실’로서 불완전하다는 사실을 기입한 것이었다. 작자의 문학적 상상력을 통해 리얼하게 재현된 ‘현실’이 설령 리얼하게 보이고 아무리 체험자 자신의 증언에 기초하여 쓰여진 것이라고 하더라도, 우리가 그것을 ‘사건’ 자체로서 받아들여서는 안 된다는 금지의 명령을 작자 자신이 직접 텍스트에 써 넣은 것이다. 텍스트는 이 같은 균열을 드러내 보여주고 있다. ‘사건’의 기억을 타자와 공유하기 위해 이야기된 그 서사가 독자에게 ‘사건’의 기억으로 읽히는 것에 저항하는 듯한, 텍스트의 그 몸짓을 우리는 어떻게 이해하면 좋을 것인가. (38p

‘사건’의 기억을 나누어 갖는다는 것은 어떻게 하면 가능한 것인가. ‘사건’의 기억을 타자와 나누어 갖기 위해서 ‘사건’은 우선 이야기되지 않으면 안 된다. 그것은 전달되어야만 한다. ‘사건’의 기억을 타자와 공유하지 않으면 안 된다. 그러나 ‘사건’의 기억을 타자와 진정으로 나누어 갖는 형태로 ‘사건’의 기억을 이야기한다는 것은 어떠한 것인가. 그와 같은 서사는 과연 가능한가. 존재할 수 있는 것인가. 존재한다고 한다면, 그것은 리얼리즘이 보여주는 정교함의 문제인 것일까. 그렇지만 리얼하다는 것은 어떠한 것일까. 수많은 물음이 생겨난다.

다양한 ‘사건’을 둘러싸고 벌어지는 기억의 항쟁 그 한복판에 우리가 서 있는 현재, ‘사건’의 기억을 공유할 수 있는 가능성에 대해 생각하는 데에는 비평적인 의미가 담겨 있다. (39p

그것은 사람이 무엇인가를 ‘떠올린다’고 할 때, ‘사람’이 생각해내는 것이 아니라, 기억이 사람에게 도래하는 것이라는 사실이다. (48p

기억은─또는 기억이 매개하는 사건은─‘나’의 의사와는 관계없이 나에게 찾아온다. 여기에서 주체는 바로 ‘기억’이다. 그리고 ‘기억’이 이와 같이 갑자기 도래하는 것에 대해 ‘나’는 철저하게 무력하며 수동적이게 된다. 바꿔 말하면 ‘기억’이란 때때로 나에게는 통제 불가능한 것으로, 나의 의사와는 관계없이 나의 신체에 습격해 오는 것이기도 하다는 점이다. 그리고 사건은 기억 속에서 여전히 생생하게 현재를 살아간다. 그렇다면 기억의 회귀란 근원적인 폭력성을 숨기고 있는 게 된다. (49p

그러나 명시적인 말로 이야기하는 것을 통해서만 사건의 의미가 확정되는 것이라고 한다면, 우리는 모든 것을 말로만 이야기해야 할 것이다. 바꿔 말하자면, 말하여지지 않은 것─말할 수 없는 것─은 사건으로서 존재하지 않는다는 것이다. 그러나 말이라는 것이 무엇보다도 그렇게 만능인 것일까. 무슨 일인가를 말하려고 할 때─그리고 그것이 무언가 근원적인 체험일수록─우리가 우선 느낄 수밖에 없는 것은 오히려 언어라는 것이 철저하게 자유롭지 못하다는 사실일 것이다. 그것이 어떤 사건인지 자기 자신도 잘 이해할 수 없는 체험을 기성의 언어, 기성의 말로 잘라 낼 때, 우리는 과연 무언가 어색한 생각을 한 적은 없었는가. 사건이 우리가 가진 말의 윤곽에 뀌맞춰져 잘려나갈 때, 우리는 말로 이야기된 사건이 사건 자체보다도 어딘가 왜소화되어버린 듯하고 어딘가 어긋나고 있는 듯한, 바로 그런 느낌을 받은 적은 없었을까. 우리가 가진 말의 윤곽 속에 완전히 담기지 않은 채 넘쳐흐르는 사건의 조각─말하여지지 않은 사건의 잉여 부분─이 거기에 많이 있는 것은 아닐까.

틀림없이 대부분의 사건들에는 거기에서 말할 수 없었고 또한 말로는 절취할 수 없었던 잉여 부분이─사건의 조각이─있기 마련이다. 그러나 그것은 시간의 경과와 함께 그 사건을 체험한 당사자조차도 잊어버려서 마치 말로 이야기된 것이 사건의 전부인 양 생각되는 경우가 많다. 사건을 언어화하는 일─그때 사건은 항상 과거형으로 표현된다─그것은 사람이 사건을 ‘과거’로 순치하는─길들이는─것은 아닐까. ‘과거’의 것으로서 길들여진 사건은 우리의 기억 속에서 안정된 은거지(隱居地)를 발견할 것이다. 과거형으로 언어화된 사건이야말로 일반적으로 ‘경험’이라는 이름으로 불리는 것일지도 모른다. 사람이 주체가 되어 참조하는 기억이란 틀림없이 그와 같은 것이다. (53-54p

또한 근대는 단지 소설이란 문학 형식을 가능하게 했을 뿐 아니라, 근대라는 시대 자체가 소설적인 이야기를 요청한 게 아닐까. 근대에 들어서 사회가 체험한, 격렬한(drastic) 변용. 국민국가 사이에서 일어나는 전쟁에는 국민 전체가 어찌할 도리 없이 휘말려 들어가게 된다. 식민지주의의 침략에 의해서, 조국에 있으면서도 자신들이 귀속되어 있으며 자신들에게 마땅히 귀속되어야 할 대지(大地)로부터 소외되어 간다는 부조리. 근대라는 시대가 거기에 살고 있는 인간들에게 가져다 준 심적 외상─그 부조리함 때문에 언어로 명명되고 ‘경험’으로 길들여져 과거로 내던질 수밖에 없는 ‘사건’의 폭력. 그처럼 말로는 이야기될 수 없는 체험, ‘사건’을 서사로서 말하라는 시대의 요청을 소설은 자신의 몸체에 받아들이고 있는 것은 아닐까. 바꿔 말하면, 소설의 말하기는 그러한 사건의 불가능한 나누어 갖기[分有]의 가능성을 내걸고 있는 게 아닐까. (63p

그러나 그것은 언어로는 이야기할 수 없는 사실을 소설이라면 갑자기 언어로 이야기하는 게 가능하게 된다는 뜻은 아니다. 오히려 여기에서 내가 시사하고 싶은 점은 그것과는 반대의 것이다. ‘사건’이라는 것이 본질적으로 내포하고 있는 성격, 즉 재현되는 것의 불가능성 바로 그것을 어떻게든 이야기함으로써, 소설은 거기에서 언어로는 재현할 수 없는 ‘현실’이 있다는 사실을, 말하자면 ‘사건’ 그 자체의 소재를 지시하는 게 아닐까. 만일 모든 사태가 언어에 의해서 설명될 수 있는 것이라면, 소설이라는 문학 형식이 쓰여지지 않으면 안 될 치명적인 필요성도 없을 것이다. (63-64p

‘리얼하다’라든지 ‘그렇지 않다’라고 하는 것, 또는 ‘리얼리티가 있다’라든지 ‘그렇지 않다’라고 하는 것은, 일반적으로 실물과 재현된 것 혹은 현실과 표상된 것 사이에 놓인 거리를 측량하는 것, 말하자면 표상이 실물의 모습을 얼마나 충실하고도 정확하게 재현하고 있는가를 측량하는 것이라 할 수 있다. 그러나 참조해야 할 본래의 모습이나 현실이 존재하지 않음에도 불구하고 표상을 ‘리얼한’ 재현이라고 느끼는 것은 무엇 때문일까. 고생대의 공룡은 말할 필요도 없지만, 현대의 전쟁터를 스필버그 자신은 아마 경험하지 않았을 것이다. 그리고 스필버그가 공룡이든 전쟁터이든 간에 그것들을 자신의 사건으로서 체험하고 있었다고 한다면, 그는 그것을 과연 그와 같은 형태로─즉 리얼함이라는 것에 대한 흔들림 없는 확신을 가지고서─재현·표상할 수 있었을까 하는 생각이 든다. (77-78p

리얼리즘의 욕망이란 언어로 설명할 수 없는 ‘사건’, 그 때문에 재현 불가능한 ‘현실’이나 ‘사건’의 잉여 그리고 ‘타자’의 존재를 부인하는 행위와 결부되어 있다. (81p

내가 여기에서 떠올린 것은 나치의 절멸수용소에서 있었던 동성애자의 ‘사랑’을 그린 마틴 샤면(Martin Sherman)의 희곡을 영화한 씬 마사이어스(Sean Mathias) 감독 작품 <벤트(Bent)>(1997)이다.

...

그러면 살아남는다는 게 폭력일 수밖에 없다는 자체가 폭력적인 그 ‘사건’의 기억을 우리는 어떻게 공유할 수 있는가. 그러나 인간이 살아남는다는 것에 내재하는 폭력성이라는 문제를 접하면서 작품은 결국 막스와 호르스트라는 두 피수용자의 ‘진실한 사랑’ 이야기로 손쉽게 환원되어 버리고 만다. 절멸수용소라는 극한 상황에서조차 인간은 그만큼 숭고할 수 있었고, 어떠한 폭악함도 인간의 정신적 존엄까지 빼앗지 못한다는 서사를 필요로 하는 사람은 누구일까. 그것은 절멸수용소라는 것을 직접 체험한 적이 없었던 사람들, ‘사건’의 외부에 살고 있는 사람들, 말하자면 바로 우리가 이 세계의 일상을 안심하며 살아가기 위해 필요로 하고 있는 서사가 아니었을까. ‘사건’ 내부에서 일어났지만 우리로서는 알 수 없는 상상을 초월한 폭력이 ‘사건’의 외부, 즉 우리 세계에 침입해 오지 못하게 하고 우리를 불안하게 하지 않도록 하기 위해, 우리는 우리의 서사와 우리의 판타지를 그것에 투영한 것이다. 그것은 우리가 ‘사건’의 기억을 공유하고 그것을 우리의 기억으로 만들기 위해 이야기되는 서사가 아니다. 어디까지나 그 ‘사건’을 철조망 속의 사건으로서 그 주의를 둘러싸고, 우리들과는 아무런 관계가 없는 사건이라 하며 안심하기 위해 만든 서사는 아닐까. (95-96p

그러나 길모퉁이에서 아코디언을 연주하던 상이병의 전쟁 기억은 결코 그 분들의 그것과는 동일한 게 아닐 것이다. 일본 사회가 기적과도 같은 부흥을 달성해 고도의 경제 성장에 엄청난 기세로 매진해나가고 있다는 서사 속에서 상이병은 그와 같은 서사에서 누락되어 있는 사건의 존재를 증명하고 있는 것은 아닐까. 전쟁이란 사건이 결코 종료된 것이 아님을, 그리고 우리가 살아가고 있는 ‘현실’이 실은 허위의 서사라는 것임을 고발하고 있는 것은 아닐까. 길모퉁이에서 우연히 마주치게 된 상이병은 이미 다른 서사를 살아가고 있는 자에게 틀림없이 완결되었을 서사가 사실은 전혀 끝나지 않았다는 것을, 즉 사건이 다시 현재형으로 계속되고 있다는 것을 증명하고 있다. 상이병에 대해 노골적으로 혐오감을 드러내었던 어머니께서 부인하고자 했던 것은 바로 그것이 아니었을까. (125-6p

타자에 의한 ‘사건’의 공유를 미칠 듯이 바라는 자들, ‘사건’의 내부에서 살아가는 자들─‘시건’의 폭력을 현재형으로 다시 살아가는 자들의 일이며, 또한 사자들의 일이기도 하다─바로 그들이 ‘사건’을 영유할 수는 없다. 오히려 ‘사건’이 그들을 영유하고 있다. 그리고 말로는 이야기할 수 없는 ‘사건’이란 무릇 그와 같은 것이다. 말하자면, 사람이 ‘사건’을 영유하는 것이 아니라 ‘사건’이 사람을 영유하는 것이다. 그렇다고 한다면, 그와 같은 ‘사건’을 표상하는 서사란, 사람이 ‘사건’을 영유하는 게 아니라 ‘사건’이 사람을 영유한다는 바로 그 사실을 타자와 나누어 가지려고 하지 않으면 안 된다. (150p

물량면에서 위력을 발휘한 미군에 대해 탄약마저 바닥이 난 일본 병사들은 적군을 놀라게 하려고 영어를 부르짖으면서 돌격했다. 당시 그 미국인 대위는 말하기를, 돌격해 오는 일본 병사들 중 한 사람이 이렇게 외쳤다고 한다. “헬 위드 베이브 루스!(Hell with Babe Ruth : 베이브 루스와 함께 지옥에나 떨어져라)”라고. 베이브 루스란 물론 과거에 유명했던 미국 야구 선수의 이름이다. 그런데 “어찌해서 베이브 루스인가”라고 하면서 그 노년의 대위는 의아해 했다. “‘헬 위드 루즈벨트’라면 이해가 가지만”이라고 그는 말했다.

…

“헬 위드 베이브 루스” ……. 사건의 의미를 생각하려고 할 때, 그 말이, 말이라는 것의 물질성, 그것의 불투명성을 노골적으로 드러내어서 생각하는데 걸림돌이 되고 있다. 그 사건의 의미를 이해하는 것, 그 사건을 완결된 서사로서 그가 영유하는 것을 그 말은 거부한다.

…

“헬 위드 베이브 루스” ……. 죽음을 향하여 돌격하는 그 순간 왜 그러한 말이 입에서 발설되었는지, 당시 일본 병사 자신도 이해하지 못했을지도 모른다. 왜 베이브 루스인가. 그러나 베이브 루스라는 이름과 함께 그 고개에서 그 당시 한 일본 병사가 부조리하게 죽어간 바로 그 ‘사건’의 기억이─그때 그가 무엇을 보고 무엇을 느끼고 무엇을 생각하고 있었는지 그것은 여전히 설명할 수 없는 ‘사건’의 어둠 속에 비밀로 남겨진 채─우리에게 회귀한다. ‘사건’이라는 것의 바로 그 잉여부분, ‘서사’에 떡 벌어진 아주 컴컴한, 바닥을 알 수 없는 개구부가 있는 곳을 지시하고 있는 듯이.

“헬 위드 베이브 루스” ……. 그것은 도대체 누구의 목소리인가. “헬 위드 베이브 루스”라고 귀신들린 듯이 지금 내가 되풀이해서 쓸 때, 그것을 말하고 있는 자는 누구인가. 내가 말하는 것일까. 아니면 내 기억 속에 있는 그 대위가 말하는 것인가. 그것도 아니라면 그 일본 병사란 말인가. 아니면 그 일본 병사 속의 그 자신도 알 수 없는 그 무엇이 말하고 있는 것인가. 만일 그렇다면 ‘사건’ 자체를 말하고 있는 것은 아닐까. “헬 위드 베이브 루스”라는 그 말은 ‘사건’의 잉여인 표상 불가능한 ‘사건’의 존재를 지시하면서 ‘사건’의 기억을 타자에게로 전이시켜 간다. (152-157p

‘사건’에 위장의 플롯을 부여하는 것. 그것은 우리가 그 ‘사건’을 서사로서 완결시켜서 다른 서사를 살아가기 위해 이루어지는 행위이며, ‘사건’의 폭력을 망각하기 위해 행하는 것이다. (169p)

그때 그 장소에서 그 사람을 향하여 말한다는 것. 그러한 한에 있어서 ‘사건’의 기억을 말한다는 것, 즉 ‘사건’에 대해 증언한다는 활동 자체가 단 한 차례의 유일무이한 행위인 것은 아닐까. ‘사건’의 기억으로서의 증언을 ‘내’가 받아들인다는 것, 그것은 이와 같은 시간적·공간적인 단독성, 그리고 ‘나’라는 인간의 단독성으로 어디까지나 일관되어 있다. ‘사건’의 기억/증언은 말의 이러저러한 물질성 및 대화자의 존재의 불투명성에 의해서 방향성을 상실하고 굴절되고 변형되어 손상당한다. 이리하여 대화자가 받아들일 수 있는 것은 ‘사건’의 흔적뿐이다. 단독적인 존재로서 대화자가 받아들인 그 증언에는 대화자 자신의 서명이 기입되어 있다. 그렇다고 한다면 그 증언을 보편적인 이야기로서 말한다거나 타자가 소유한다거나 하는 일은 있을 수 없을 것이다. 그것은 대화자 자신이 체험한 유일무비(唯一無比)의 단독적인 ‘사건’으로서 그 또는 그녀 자신의 말로 이야기되지 않으면 안 될 것이다. (172p)

일본인이라고 생각하고 있던 자신이 사실은 일본인이 아니었다. 자신이 어떤 사람인지 알 수 없게 될 때, 역사(histoire)라는 것이 그 학생에게 갑자기 불투명한 것이 되는 것처럼, 나 자신이 하르둔/듀브와 대치하는 자가 되었을 때―바꾸어 말하자면 그것은 내가 그 팔레스타인 부부의 입장, 즉 난민이라는 포지션(position)에 놓이게 된다는 것이다―서사(histoire)는 나에게 부투명하고 혼란스러운 것이 되었다. 역으로 말하면, 역사를 이해한다는 것, 서사를 이해한다는 것―그것은 ‘사건’이 누구에게 귀속하는가를 알고 있다는 것이다―그것은 자신이 어떤 사람인지를 알고 있는 자, 그것을 의심할 여지가 없을 만큼 자명한 것으로 알고 있는 사람, 즉 난민의 위치에 놓이지 않은 자들의 특권이라는 점이다. [...] ‘사건’이 인간에게 귀속되는 것은 아니다. 인간이 ‘사건’에 귀속되어 있는 것이다. 그리고 그와 같은 삶을 살아가고 있는 자들이 ‘난민’이라 불리는 자들은 아닐까. 하르둔/듀브인 그의 말과 만나는 것, 그것에 의해서 나는 자신이 지금까지 자명한 것으로 향유하고 있었던 저 위치에서 내팽개쳐진다. 난민처럼. 그때 서사는 나에게 의미가 흐려져서 이해 불가능한 것이 되고 서사는 ‘사건’이 된다. (181-182)

말은 결코 투명하지 않다. 그 불투명함을 상기하는 것이 지금 무엇보다 중요한 것은 아닐까. 투명하게 되어 의미를 확정하고 있다고 생각된 그 말들에 불투명성을 되찾아 주는 것이, 투명한 말이 실은 우리가 ‘사건’의 기억을 떠올리는 일을 겹겹이 방해하고 있는 것이라는 점을 상기시키는 것이기는 하지만. (188

‘난민’―‘사건’을 내셔널한 역사/서사로서 결코 나누어 가질 수 없는 자들. 인간이 ‘사건’을 영유하는 게 아니라 ‘사건’이 인간을 영유하는 그와 같은 ‘사건’을 살아가는 사람들. ‘사건’의 기억을 ‘서사’로서 영유하는 게 아니라 ‘사건’으로서 영유하는 것은 바로 이 난민적 삶을 사는 자들뿐이다. ‘사건’의 기억에 대한 나누어 갖기의 가능성은 우리가 ‘난민’에게 생성하는 것, 즉 난민적 삶을 살아가는 것 속에 있다.

무엇보다 ‘난민’으로 되는 것―이와 같은 모든 사건이 일어나서는 안 되는 장소로서의 조국, 아직 실현되지 않은 조국을 향하여 그곳으로의 귀환을 타자와 함께 꿈꾸는 난민이 되는 것이다. (194

하나마나한 이야기

습작생 — Mon, 3 Dec 2018 20:05:21 +0900

나는 지난 글 '함정인 것 같긴 하지만'에서 이렇게 글을 열었다.

비평의 문제들 ─ “문학비평을 왜 하는가?” 혹은 “문학비평의 책무/목적은 (있다면) 무엇인가?” “문학비평에 ‘좋음’이 있다면 무엇인가?”

그리고 이렇게 글을 닫았다.

문학은 무엇인가, 라는 답변은 비평은 무엇인가, 라는 질문에 확정적인 답을 주지는 못한다. 그러나 질문을 확정할 수 있다. 생각건대 다음 물음, 더 본질적인 물음은 문학을 직접적으로 겨냥한 것이어야 한다.

그러니까 '좋은 문학비평은 무엇인가'를 제대로 묻기 위하여 '문학은 무엇인가'를 다음 질문으로 겨냥한 것이다. 그리고 다음 글 '참 어려운 일입니다'에서 랑시에르를 빌려왔다.

그러므로 “문학의 정치”라는 표현은 사람들의 감각적 일치와 불일치의 구획이 문학에서 드러남을, 그리고 문학이 그 구획과 관계들 속에 정치적으로 개입함을 의미한다. 미학적 실천은 항상 질문하며, 그럼으로써 지금 여기의 관계에 뛰어드는 ‘행동 방식들manieres de faire’이다. 미학(문학)은 그래서 정치다.

그러면 이제 '좋은 문학비평은 무엇인가'를 다시 물을 차례다. 랑시에르를 따른다면, 좋은 문학비평이란 문학에서 드러나고 있는 감각적 일치consensus의 구획을 더 선연하게 조명하는 일이다. 그래서 박민정의 '세실, 주희'를 그런 식으로 비평해본 것이다.

그러나 사실 '문학이란 무엇인가'라는 질문을 두 가지로 나누어야 했다. 첫째, '문학 개념을 정의하는 것이 가능한가.' 둘째, '가능하다면 어떻게 정의되는가.' 전자를 빠트렸기 때문에 내내 찝찝했던 것이다.

나는 '비평 함수'같은 것에 매료된 셈이다. 텍스트가 아무리 특수해도 함수에다 집어넣으면 비평이 되어 나오는, 뭐 그런. 이를테면 텍스트를 읽는 보편적 방법과 관점이 있어서 대상 범주의 자의성 같은 건 문제가 되지 않아야 했다. 랑시에르가 재밌어보였던 게 그런 이유에서였다. 문학은 내재적으로 정치다. 그러면 문학 비평은 정치적인 담론을 '항상' '직접' 겨냥할 수 있다는 얘기잖아. '와 멋있다!'

아니, 그런 마스터 키는 없다. 비평은 함수같은 게 아니다. 랑시에르의 예에서처럼 함수는 항상 정의역을 필요로 하는데, 이는 앞서서 해결되어야 할 문학 개념의 정의가능성을 건너뛰는 일이기 때문이다. 너무 많은 질문들을 혼동하거나 생략하고 있었다.

생각건대 문학이라는 개념은 정의되지 않는다. 물론 우리가 문학이라고 부르는 것들이 있다. 확정된 경계는 아니지만, 어떤 범주를 분명히 형성하고 있다. 그러나 문학의 필요조건―혹은 본질―같은 건 아무리 생각해도 없다. A, B, C, ... 등등의 유한한 원소로 이루어진 성질 집합이 필요조건으로서 문학을 정의한다, 라고 말하는 순간, 그중 하나가 빠진 것이 문학이라고 불리는 장면을 목격하게 된다. 문학은 X다! 라는 선언은 항상 반박 불가능한 반례를 만난다.

테리 이글턴Terry Eagleton은 이런 문제를 비트겐슈타인의 '가족유사이론'으로 설명한다. 이를테면 '문학 가족'이 있다 하자. 이 가족의 사람들은 물론 서로 닮았다. 그러나 모두가 똑같이 유한한 요소들을 공유하고 있는 건 아니다. 그러니까 주먹코와 반달눈, 두가지 요소를 모든 가족 구성원들이 똑같이 공유하지는 않는다는 것이다. 그러나 분명히 이들을 한 가족이라고 부를 수 있게 하는 유사성이 존재한다.

이 정도가 최선이다. 문학에는 공통 본질이 없다. 단지 우리가 문학이라고 부르는 것이 있을 뿐이다. 그건 나름대로의 문학 범주를 형성해서, 문학에 관한 담론이 가능할 최소한의 여지를 만든다. 더 풍부한 논의를 위해서는 테리 이글턴이 그의 글('문학 이벤트'. 김성균 역. 우물이 있는 집)에서 취하는 방식처럼, 문학을 정의하는 것처럼 보이는 그간의 주장들에 하나하나 반례를 붙이면 된다.

언뜻 너무 많은 것을 포기한 해법같지만, 나는 이런 정의불가능성이 회의주의나 상대주의로 빠지지는 않는 것 같다. "그가(비트겐슈타인이) 『철학탐구들』에서 질문하듯이, 희미한 인물사진은 인물사진이 전혀 아닐까? 우리가 태양과 우리의 간격을 밀리미터 단위로까지 측정할 필요가 있을까? '대략 그곳 어디쯤에 서있어라'는 말이 이해되지 않을까? 정확한 경계선이 표시되지 않은 농지는 농지가 전혀 아닐까? 그러니까 개념의 모호함이 때때로 정확히 우리가 요구하는 것은 아닐까?" (이글턴, 61)

생각건대 아무리 문학을 정의할 수 없다고 해도 문학이라는 개념이 '무한퇴행'해서 결국 실재하지 않는 것, 말할 수 없는 것으로 신성시되지는 않는다는 것이다. 문학 작품들이 가지고 있는 마지막 공통점은 있다 ; 문학은 어떻게든 존재자(존재하는 것들)와 그들의 연관을 드러낸다. 이건 정말이지 하나마나한 이야기다. 그래서 문학의 '본질' 혹은 정의소素라고 할 수도 없다. 하지만 그럴듯한 영점을 확보해 준다.

존재하지 않는 것들은 언어나 사유의 대상이 될 수 없다. 유니콘이나 리바이어던같은 비현실적 존재자들도 어쨌든 인간의 관념 속에서 존재하는 것이니까. 굉장히 넓고 무책임한 생각이지만 인간이 사유할 수 있는 것의 최대치는 존재하는 것들 뿐이다. 이전에 존재하지 않던 것들을 떠올려낸다고 한들 그것은 이미 존재자가 된 후에나 만날 수 있다. (그래서 허구의 문제는 '존재론적'으로는 중요할 수 있으나 문학의 권리문제de juris, 그리고 문학이 생산하는 담론들/문학비평의 권리문제와는 관련이 없을 수도 있다 : 허구는 언제나, 이미 거기에 존재하고 있는 관념이다)

그 존재자들은 이러저러한 방식으로 연관한다. 나는 다른 어떤 것과도 연관하지 않는 하나의 주체가 혼자서 만들어가는 이야기를 본 적이 없다. 그런 존재방식은 존재하지 않으며 존재한다 하더라도 언술불가능할 것이다(혹은 이야기로서의 가치가 없을 것이다). 이야기에 현실적/실체적인 주체가 오직 하나만 있더라도, 하다못해 그것은 관념들과 연관한다. 아무리 추상적 해체적 경향의 시 작품이라고 해도 그 안에서는 관념, 개념, 혹은 이름, 무엇이든, 복수의 것들이 상호연관하고 있다.

물론 이건 문학만의 특질이 아니다. 여타 인간의 사유와 행동 일체, 혹은 심지어 세계 전체가 가지는 특질이다. 세계는 실체로든 관념으로든 존재하는 것들로만 이루어져 있으며(아직 존재하지 않더라도 최소한 기존의 존재자들을 연관시켜 언제든지 존재하게끔 할 수 있는, 혹은 그런 의미에서 이미 존재자-가능태인 것들―상상력과 허구, 그 세계의 개연성은 여기에 속할 것이다), 그중에서도 오롯이 혼자서 그 근거와 내용과 형식을 완결하는 존재는 없다. (여담 : 그런 '축'이 없더라도 사유는 가능하다―수학의 dynamic modeling에서 자주 등장하는 변수 정의의 recursive form과 관련하여 언젠가 다루고 싶은 주제기도 하다)

문학과 세계 간의 관계같은 건 없다. 둘은 서로 다른 실체가 아니다. 문학이 세계를 반영하는 것이 아니라는 말이다. 문학은 이미 세계의 존재방식, 혹은 세계가 주체에게 드러나는 방식 중 하나다. 세계는 언술하거나 인식하는 순간 이야기가 된다. 우리는 애초에 세계를 전체로서 '한꺼번에 그대로' 만날 수 없다. 언제나 선택과 초점화가 따라온다. 그런 의미에서 세계를 대하는 주체는 항상 편집자다. 작가 또한, 없던 것을 만들어내는 것이 아니라 세계 혹은 세계를 이루고 있는 존재자들을―개념과 그들의 연관들을―절취하고 재조립하는 편집자다.

그래서 이는 문학을 한정짓지 않으면서도 약한 방식으로나마 문학을 설명한다. 문학은 X다, 라는 정의는 불가능하지만 문학은 이러저러하다, 라는 기술은 가능하다. 물론 다른 범주들과 '문학'을 구분하는 데는 도움을 주지 않는, 하나마나한 작업이다. 그러나 아이러니하게도 이는 비평의 가능조건을 확보할 수 있다.

애초의 목표는 '좋은 문학비평은 무엇인가'에 대한 답을 내리는 일이었다. 그를 위해 '문학은 무엇인가'를 물었으나, 문학을 정의할 수 없다는 답을 얻었다. 그러나 비평을 묻는 일은 아직 가능하다. 대신 '문학비평'이라는 말을 다시 물어야 한다. '문학비평'이라는 확정적인 실체는 없다. '문학'이 확정적 실체가 아니기 때문이다. '우리가 문학이라고 부르는 것들'을 특히 다루는 비평의 한 불확정적인 범주가 있을 뿐이다. '문학'비평이라는 말에는 아쉽게도 관습/제도적인 의미 이상은 없다.

다만 문학에는 언제나, 세계 자체와 마찬가지로, 존재자들이 있고 그들이 연관한다. 그리고 거기서 개념이나 의미가 발생한다. 비평은 '문학'이라는 불확정적인 개념이 아니라, 어떻게든 거기서 발생하고 있는 것들을 대상으로 한다. 비평을 묻기 위해 대상의 본질이나 범주를 확정해야 할 필요는 없는 것이다. 문학은 그 개념이 불확정적임에도 불구하고, 혹은 바로 그렇기 때문에 세계 자체와 다름없는 방식으로 존재한다. 그렇다면 문학비평은 문학이라는 대상이 무엇이든 상관없이, 사실 세계를 직격하는 일이다.

요약건대 문학 혹은 이야기의 내용은 결국 세계의 내용이다. 비평은 대상 자체의 개념이 아니라 내용―물론 이 내용 또한 존재자들과 그 연관에서 발생하는 개념들일테지만―을 대상으로 하며, 그래서 대상 자체의 개념/범주가 불확정적이라 할지라도 비평의 가능성은 확보된다.

물론 그것이 '좋은 비평은 무엇인가'에 대한 답을 바로 내놓아 주지는 않는다. 그러나 그 물음을 일단 가능하게 한다. 그리고 '비평은 무엇인가'에 대한 답은 앞선 단락들에서 이미 확보했으므로 재론하지 않겠다.

지금까지의 논의에서 비평의 기본적인 책무 같은 것을 추론할 수 있다 ; 비평은 우선 대상 텍스트(문학이든 뭐든)에서 드러나는 존재자들과 그들의 연관 방식을, 그리고 거기서 발생하는 개념들을 '정확히' 파악해야 한다. 잘 읽어야 한다는 이야기다. 텍스트는 세계와 같은 방식으로 존재하지만 세계와 모든 면에서 일대일 대응을 이루고 있지는 않다. 그 텍스트에서 초점화하는 세계의 부분을 읽어내되 텍스트가 말하고 있지 않은 것을 억지로 대상삼아서는 안된다.

그 다음은 그것들을 판단하는 일이다. 거기서 발생하는 개념들―혹은 그것의 자기강화나 충돌―이 '정당한가'를 묻는다. 이때 비평가는 대상텍스트를 넘어선다. 그는 비록 텍스트의 내용에서 출발했으나 세계를 구성하고 있는 개념과 연관을 묻고 있는 것이다. 이는 텍스트를 수단으로 삼아 자기 할 말을 하는 일이 아니다. 애초에 텍스트는 세계와 독립한 실체가 아니기 때문이다.

그러나 이때 '개념'이란 참 사소한 말이 된다. 애초에 인간이 개념이 아닌 방식으로 사유할 수 있는가. 개인적인 감각이나 언술할 수 없는 순수한 경험들은 오류의 가능성을 안고 있을지언정 어떻게든 개념이 되어 주체들 사이에서 공유된다. 비평의 대상이 '개념'이라는 말은 사실 무의미한 것이다. 너무 당연해서 중요하지만 그 이상의 진전을 가져다주지는 않는 수학적 trivial에 해당한다.

또한 중요한 것은 비평이 '개념과 그들의 연관'을 다룬다는 것 자체가 아니다. 비평의 '좋음'이 있다면 비평의 주체가 범람하는 대상들(텍스트들) 사이에서 굳이 하나를 선택하는 이유와 연관한다. 왜 하필 이 이야기를 비평하는가. 왜 하필 세계의 그것을 문제삼는가. 비평의 대상 자체보다는 '왜 하필 그것을 문제삼았는지'가 비평의 요체를 이룬다. 이때 비평은 세계에 대한 능동적인 반항이라는 의미를 가진다. 텍스트라는 우회로를 거쳤더라도 비평은 그 텍스트의 선택을 통해 세계를 직격한다. 텍스트라는 우회로가 비평의 유일한 선택지일지도 모르지만, 다른 말로는 세계 자체가 거대한 텍스트이며 그것을 언술/편집한 개별 텍스트들을 다루는 일은 세계 전체를 다루는 일과 애초에 같은 걸지도 모른다.

비평의 의의는 이런 것 같다. 비평의 대상은(문학은, 혹은 텍스트는) 세계의 반영이 아니라 세계의 파편들이다. 이는 세계가 인간에게 드러나는 가장 원초적인 방식이다. 비평은 그 파편들 중에서 하나를 골라 제 발로 오르는 일이며 그래서 세계 쪽으로 나아가 대면하는 일이다. 세계 전체의 거대함에 질식하지 않을 수 있으며, 파편들에 굳게 발을 디디면서도 파편이 아니라 세계를 치열하게 겨냥하는 일이 가능해진다.

그렇다면 비평의 좋음이라는 단어는 별 의미가 없다. 물론 대상에서 실제로 드러나고 있는 것들을 정확히 파악하지 못하는 비평이 있을 수 있다. 그건 덜 좋은 비평이 아니라 틀린 비평이다. 비평의 좋음은 기껏해야 그 다음 과정에 기준이 걸려 있을 것이다. 그러나 거기엔 벌써 세계가 있다. '어떤 비평이 좋은 비평이냐'라는 물음은 차라리, '지금 세계가 어떤 방식으로 작동하고 있는가'와 같은 물음이다.

결론은 사실 이런 거다―"복잡한 생각 하지 말고, 그냥 열심히 읽고 써라!" 정말이지 하나마나 한 이야기다. 그러나 하나마나 한 이야기조차 떠올리지 못했을 때 고민은 산으로 간다. 그간 내게는 한꺼번에, 그리고 한달음에 전체를 직격하려는 못된 버릇이 있었다. 정말이지 좋은 비평의 자세가 아니었지 싶다.

이제 다음으로 해야 할 일은 우직하게 비평을 이어나가는 것이다.

이야기

습작생 — Thu, 29 Nov 2018 10:22:18 +0900

리베카 솔닛. 김현우 역. '멀고도 가까운'. 반비, 2016.

철학자 찰스 그리스월드는 자신의 책 『용서』에서 말했다. "후회는 이야기를 하려는 열망이다." 그런 이야기가 얼마나 설득력이 있는지, 오래된 상처를 어떻게 불멸의 것으로 만들어 주는지 나는 잘 안다. 이야기를 하는 이는 물 긷는 장치에 묵인 낙타처럼 계속 원을 그리고 돌면서 부지런하게 비극을 길어 올리고, 매번 다시 이야기할 때마다 그때의 감정도 되살아난다. 서사가 없었더라면 희미해졌을 감정이 생생하게 유지되고, 과거에 있었던 일과 거의 관련이 없고 지금과는 더욱더 관련이 없는 감정이 서사 때문에 만들어지기도 한다.

39-40

이야기는 어디서 시작하는가? 허구란, 시작이 있고 끝도 있지만, 바다에서 퍼 올렸다가 다시 부어 넣을 수 있는 물 한 잔처럼 덩어리가 있지는 않다.

장소는 우리에게 우리가 되돌아갈 어딘가, 즉 연속성을 제공한다. 그리고 그 장소는 우리 삶의 일부분을 서로 연결하고 일관성을 유지하게 함으로써 우리에게 친숙함을 준다. 장소가 제공하는 커다란 눈금 안에서 우리의 문제는 어떤 맥락을 얻고, 광활한 세상은 상실이나 문제 혹은 추함을 해결하고 치유해 준다. 그리고 멀리 떨어진 장소들은 그곳에 우리 자신의 역사가 깊이 새겨져 있지 않다는 이유로, 그곳이 우리로 하여금 다른 이야기 또는 다른 자아를 상상하게 해 준다는 이유로, 혹은 그곳에서는 술을 잔뜩 마시고 휴식을 취할 수 있다는 단순한 이유로 안식처가 되어 준다.

52-53

참 어려운 일입니다

습작생 — Sun, 14 Oct 2018 03:48:52 +0900

이 글은 연구공동체 겸 온라인 지면 "지평L`horizon"의 10-12월 기획에 해당합니다.

"지평" 링크 ; https://lhorizon.blog/

앞선 두 글

단현 "우리 자신에 대한 비판적 존재론, 파레시아, 불온-되기" ; https://wp.me/p9M4yf-7I

여정 "크레도: 신학함을 위한 나의 신조들" ; https://wp.me/p9M4yf-7Q

사실 중요한 것은 부수는 것이 아니라 만드는 것 아닌가. 그런 이야기를 오래 전부터 하고 싶었다. 그리고 그게 참 어렵지 않냐는 이야기도 같이 하게 됐다. 제대로 부수는 일부터가 어렵고 뭘 만들어내는 일은 더 어렵다. 멀기만 하다.

비판은 어떤 것을 거부하고 반대하는 것이 아니다. 비판한다는 것은 비판이 그 대상으로 삼는 어떤 것으로부터 '빠져나오는' 것이다. [...] 비판에 있어서 진정으로 중요한 것은 비판의 대상이 되는 것을 거부하거나 반대하는 것이 아니라 그것으로부터 벗어나고 탈피하는 것 ─ 그것을 그대로 둔 채 피한다는 의미에서가 아니라 그것이 더 이상 소용 없도록, 작동하지 않도록, 기호로서 중요하지/의미있지significant 않게끔 하여 우리가 더는 그것에 제약받지 않는다는 의미에서 ─ 이 아니겠는가.

단현, "우리 자신에 대한 비판적 존재론, 파레시아, 불온-되기" 中

내 필명 파상破像은 벤야민에게 빚을 지고 있다. 그는 에세이 '파괴적 성격Destruktiver Charakter'에서 '파괴적 성격의 소유자'를 이야기한다. 이 '파괴자'는 기존의 인식을 지배하던 이미지(상像)들─환상과 우상과 이데올로기들, 또 그들의 연결(관계) 방식을 파괴(破)하고 파편과 폐허를 만들어낸다.

다만 그는 파괴에서 멈추지 않는다. 해체는 구성을 위해야 한다. 와장창! 부수고, 다시 짓기. 파상이란(파상력力이란) 그러므로 기존의 성좌Konstellation를 부순 파편들로 새로운 성좌를 그리는, (재)배치Konfiguration 작업까지를 포함한다. 그러나 별자리는 절대 완성되지 않을 것이다. 다음 폐허가 오고 다음 별자리가 이어질 것이다. 끝은 오지 않지만, 가능성 역시 지속한다.

덕분에 나는 현대가 우리에게 가르쳐준 것이 불가능성이 아니라 계속 다음을 꾸릴 수 있는 태도 혹은 삶의 양식이라고 믿게 됐다. 이를테면 '빠져 나오는' 일을 위하여 다음 디딜 땅을 항상 그려야 한다는 이야기다. 그렇지 않으면 구멍으로 빠져버릴 테니까.

그러나 그런 포즈를 취하는 것은 얼마나 지난한 일인지.

요 몇 달, 문학의 정치성은 내 주요 관심사였다. 도대체 시와 소설을 쓰는 일이 지금 여기의 우리에게 뭘 갖다 주나. 나는 '예술이 무엇인가'와 '정치란 무엇인가'라는 거대한 질문이 이 주제에 앞서 있는 것을 발견했고, 한동안 대답을 유보할 수밖에 없었다.

한데 자크 랑시에르Jacques Ranciere는 이렇게 이야기한다.

문학의 정치는 작가의 정치가 아니다. 그것은 작가가 자신이 사는 시대에서 정치적 또는 사회적 투쟁을 몸소 실천하는 참여를 의미하지 않는다. [...] "문학의 정치"라는 표현은 문학이 그 자체로 정치행위를 수행하는 것을 함축한다. 따라서 이 표현은 '작가가 정치적 참여를 해야 하느냐' 또는 '예술의 순수성에 전념해야 하느냐' 하는 문제로 제기되지 않는다. [...] 문학의 정치는 특정한 집단적 실천형태로서의 정치와 글쓰기 기교로 규정된 실천으로서의 문학, 이 양자 간에 어떤 본질적 관계가 있음을 전제로 한다. (9p)

자크 랑시에르. 유재홍 역, "문학의 정치"(이후 "정치"). 인간사랑, 2009

문학은 애초에 정치적이다. 문학은 정치성을 내재하고 있다. 그렇다면 많은 물음이 '해소'된다. 너무 그럴듯한 것들은 대부분 함정이지만, 속는 셈 치고 따라가보기로 했다.

1. 정치

그는 '정치'에 해당하는 그리스어 '폴리테이아politeia'가 정치politique와 치안police 두 단어로 번역될 수 있다는 점에 주목한다. 통용되는 정치의 의미는 후자다. 기존의 질서를 보호/재생산하는 합의체. 우리의 의회민주주의는 모두가 합의한(그렇다고 여겨지는!) 일치consensus를 유지하는 장치다. 그리고 이 일치는 '분배'에 관한 것이란다. 어떤 것이 어떤 이에게 합당한가. 얼마만큼의 권력을 누구에게 주어야 하는가. 이 '치안-정치'는 그래서 분배에 관해 어떤 일치를 구성하고 어떻게 그걸 유지할 건지를 주요 문제로 삼는다.

그러나 랑시에르가 주장하는 정치는 감성의 분할로서의 정치다.

어떤 공통적인 것의 존재 그리고 그 안에 각각의 몫들과 자리들을 규정하는 경계설정들을 동시에 보여주는 이 감각적 확실성evidences sensibles의 체계를 나는 감성의 분할이라고 부른다.(13p)

자크 랑시에르. 오윤성 역, "감성의 분할." (이후 "분할")도서출판b, 2008

부연하자면 '감성'은 '미학'을 칸트적 의미로 감성론Aesthetik이라고 부를 때와 궤를 같이한다.

우리는 그것을 ─어쩌면 푸코에 의해 다시 검토된─ 칸트적 의미로, 자신에게 느끼게 하는 것을 결정짓는 선험적 형식들의 체계로 이해할 수 있다. 그것은 경험 형식으로서의 정치의 장소와 쟁점을 동시에 규정하는, 시간들과 공간들, 보이는 것과 보이지 않는 것, 말과 소음의 경계설정이다. 정치는 우리가 보는 것과 그것에 대해 우리가 말할 수 있는 것에 관한 것, 누가 보는 데 있어서의 능력과 말하는 데 있어서의 자질을 가지고 있는지에 관한 것, 공간들의 속성들과 시간의 가능성들에 관한 것이다. ("분할", 15p)

감성의 분할, 이라는 말은 그러므로 감각적인 것sensible의 분배라고 더 명료하게 옮길 수 있을 것이다. 인간이 감각할 수 있는 모든 것! 노동자들이 밤과 낮이라는 시간을 어떻게 향유하는지, 현대 이전의 여성들(혹은 지금까지도)이 자기만의 방을 경계로 공간을 어떻게 향유했는지, 빈곤층에게 추위나 더위라는 온도가 어떤 의미인지, 그간 어떤 이들의 목소리가 어떻게/얼마나 인정받아왔는지, 어떤 것으로서 드러났는지. 이를테면 말이 아니라 '외침'이나 '킁킁댐'으로 들렸던 목소리들이 있는 것이다. 랑시에르는 그래서 정치를 '몫 없는 자들의 몫', 또는 '셈해지지 않은 것들을 셈하기'라고 불렀다.

어떤 의미에서 정치행위는 정치적 능력이 입증되는 감성의 경계를 추적하기 위한, 이를테면 무엇이 말이고 외침인지를 결정하는 하나의 갈등이다. ("정치", 10p)

시간들과 공간들, 자리들과 정체성들, 말과 소음, 가시적인 것과 비가시적인 것 등을 배분하고 재배분하는 것은 내가 말하는 감성의 분할을 형성한다. 정치행위는 감성의 분할을 새롭게 구성하게 하고 새로운 대상들과 주체들을 공동 무대 위에 오르게 한다. 또한 정치행위는 보이지 않았던 것을 보이게 하며, 킁킁대는 동물로 취급되었던 사람을 말하는 존재로 만든다. ("정치", 11p)

랑시에르가 주장하는 감성의 분할로서의 정치는 그러므로 불일치dissensus에 관한 활동이다. 일치consensus를 유지/재생산하는 치안-정치와는 다른 것이다. 정치는 기존에 합의(당연시)했던 분배 양태를 문제시하고 권력이 어떤 방식으로 작동해왔는지를 드러낸다. 그리고 다음 분배 방식을 위해 마찰한다. 합의체 안에서가 아니라 그 밖에서, 지금 일치의 방식 자체를 질문하면서. 다만 중요한 것은 단순한 이행이 아니라 불일치의 지속이다. 새로운 합의를 구성해냈고 그것으로 되었다, 라고 생각하는 순간, '소음으로밖에 들리지 않는 자들'이 우리를 바라볼 것이다.

2. 문학(예술, 미학)

예컨대 문학은 글쓰기 기교의 새로운 동일화 체제이다. 어떤 기교의 동일화 체제란 실천들, 이 실천들의 가시성 형태들과 이해 가능성 양태들 간의 관계들에 대한 체계이다. 그러므로 문학은 우리가 살고 있는 세계를 규정하는 감성의 분할 속에 개입하는 어떤 방식, 세계가 우리에게 가시적으로 되는 방식, 이 가시적인 것이 말해지는 방식, 이를 통해 표명되는 역량과 무능들이다. 바로 이 점에 입각해서 공동 세계를 형성하는 대상들의 구획, 이 세계를 채우는 주체들과 이 세계를 보고 호명하며 이 세계에 대해 행동하는 주체들이 지닌 역능들의 구획 속에 "문학으로서" 문학의 정치를, 그 개입양태를 사고하는 것이 가능하다. ("정치", 17p)

문학은 '누가 어떤 방식으로' 세계를 보는지를 드러내며, 그런 방식이 '어떤 이와 어떻게 다른지'를 드러낸다. 그리고 그 속에서 그간 합의되어 왔던 감각체계에 개입한다. 지금, 어떤 사람에게, 어떤 것을, 어떻게 감각하는 일이, 가능한지 불가능한지를 묻는 일이다. 그래서 문학의 기술이란 지금 여기의 감성 분할 양태를 드러내는 정치적 기교다. 문학은 내재적으로 정치적이다!

이를테면 랑시에르는 플로베르의 "마담 보바리"를 예로 든다. 플로베르는 영웅이 아니라 보바리의 이야기를 썼다. 농가에서 통속적 삶을 살다가 허영으로 나아가는, 중요하지 않은 사람. 그가 보고 듣고 느끼는 것을 이야기의 구획 안으로 끌어들임으로써, 감성과 언어를 독점에서 해방한 것이다. 누구나 주인공이 될 수 있으며, 누구나 이러저러하게 감각한다. 그리고 그 모든 것들은 평등하게 이야기가 된다! 플로베르는 그런 것을 증명한 셈이다. 랑시에르는 이를 근대 민주주의의 징후로까지 보았다.

그러므로 "문학의 정치"라는 표현은 사람들의 감각적 일치와 불일치의 구획이 문학에서 드러남을, 그리고 문학이 그 구획과 관계들 속에 정치적으로 개입함을 의미한다. 미학적 실천은 항상 질문하며, 그럼으로써 지금 여기의 관계에 뛰어드는 '행동 방식들manieres de faire'이다.

미학(문학)은 그래서 정치다. 정치 또한 미학이다. 애초에.

3. 두 개의 극과 긴장

하나의 극에는 '숭고'가 있다. 언어로 포착할 수 없는 무한 타자의 세계. 그 앞에서 성급한 재현은 금지된다. 총체성은 영원히 오지 않는다. 이는 기존의 행위 방식으로는 포착되지 않는 새로운 타자, 새로운 존재 양식을 일치 안으로 끌어들이는 미학이다. 그로써 이질적인 감각을 기존의 구획/관계망에 기입하고, 당연시했던 일치들을 파괴할 수 있다. 그는 이런 경향을 '작품을 통한 저항의 기획'으로 명명했다.

다른 하나는 그 다음을 구성하려는 힘이다. 예술은 새로운 공동 공간을 창출하고 세계에 개입하여 인간의 삶을 바꿀 수 있다. 파편들로 새로운 형상을 창조하는 미래파의 콜라주 기법이나 현대의 생활건축 양식을 구성해낸 바우하우스 운동 등을 랑시에르는 예로 든다. 새로운 일치를 구축해내는 예술. 그는 이 반대쪽 극을 '미적 혁명의 기획'으로 명명했다.' (참조 : 진은영. '숭고의 윤리에서 미학의 정치로─자크 랑시에르의 미학의 정치'. "시대와 철학", 2009 제 20권 3호, pp.403-437)

랑시에르는 예술이 저항과 혁명 기획 사이의 긴장 관계라고 봤다. 그렇다, 파괴 없는 구성은 권력을 재생산하며 구성 없는 파괴는 공허하다. 이 둘의 긴장은 또한 미학-정치의 본질이다. 미학-정치는 불일치에서 시작하지만 불일치에 정박하지 않으며, 일치를 향해 나아가지만 일치에서 멈추지 않는다. 단지 진자 운동만이 있을 뿐이다.

그러나 불일치는 구성을 위한 힘을 잃기도 한다. 그 발목을 잡는 것, 혹은 구성의 빈자리를 차지하는 것의 이름을 물으려 한다. 불일치가 불일치로 남게 되는 사연에 관한 이야기다. 생각건대 많은 불행이 여기서 난다.

이를테면 폐허의 파편들을 가지고 다음에 올 것의 설계도를 그리는 일은 어떤 조심스런 태도를 필요로 한다는 것이다. 그렇지 않으면 폐허는 신기루에 불과하다.

박민정 작가의 근작 "세실, 주희"를 가져왔다. 올해의 9회 문학동네 젊은작가상 대상 수상작이다. (박민정."세실, 주희." 문학동네, (2017): 1-17)

'주희'는 뉴올리언스 여행 중, '마르디 그라' 축제에서 친구를 놓치고 홀로 길을 걷다 성희롱을 겪는다.

주희는 왜 남자들이 자신을 둘러싸고 있는지 알지 못했다. [...] 남자들이 주희를 가운데 세운 채 원을 그리며 빙글빙글 돌았다. 주희를 에워싼 행렬의 밀도가 높아지며 그들이 외치는 구호가 더욱 또렷하게 주희의 귀에 박혔다. [...] 외치는 사람들의 구호는 같았다. show your tits! show your tits! (2)

심지어 그 순간의 영상이 포르노 사이트에 업로드된 것을 알게 된다. '주희'는 영상을 본 화요일을 '참회의 화요일'이라고 부른다. '주희'는 축제에 그녀를 데려간 친구를 한 번도 탓하지 못한다. 영상이 있는 사이트 운영자에게 메일을 쓰기도 하지만 답장은 오지 않는다. '주희'는 '그저 잊는 방법밖에 없다'고 생각하며 이 사건은 작품의 끝까지 제대로 해결되지 않는다.

뉴올리언스에서 돌아온 '주희'는 명동의 대규모 뷰티 편집숍에 매니저로 취직한다. 그곳에서 만난 일본인 직원 '세실'과의 이야기가 병렬적으로 진행된다. '주희'는 '세실'의 삶을 '결코 이해할 수 없다'고 이야기한다. 그런 '세실'이 '주희'에게 주말에 한국어를 가르쳐달라고 제안한다. '세실'의 선물과 작문 숙제를 통해 소설에는 일본 우익 기업의 화장품 등 전범 문제가 겹쳐진다.

주희에게 '가네보'라는 이름이야 여느 유명 화장품 브랜드만큼이나 익숙했지만 '가네가후치 방적'이란 말은 난생처음 듣는 것이었다. [...] 주희는 파우더룸에 접속해 '전범기업'이나 '우익단체 지원'과 같은 단어로 검색해 나오는 글들을 읽어봤다. [...] / 나는 왜 한 번도 이런 문제에 대해 고민해보지 않았을까, 주희는 생각했다. (8)

소학교 삼학년 때 오키나와에 평화학습 수학여행을 가서 '히메유리의 탑'을 처음 보았어요. 그게 우리 曾祖母를 기억하는 탑이었습니다. 1945년 오키나와 전투에서 미군의 공격을 받기 전에 여학생들을 인솔해서 명예롭게 자결하신 우리 할머니, 사쿠라코 할머니의 군대 '히메유리 학도대'를 기억하는 탑 말입니다. [...] 사쿠라코 할머니는 지금 야스쿠니 신사에 있습니다. (11)

결말에서 둘은 크리스마스날 명동에서 만나 팔짱을 끼고 걷는다. 그리고 명동 반전 집회의 행렬에 섞여들게 된다.

그때 세실이 주희의 팔짱을 조금 더 힘주어 꼈다. 지금 무슨 시위중인가요? 나는 시위대의 주변에 있으면 안 되는데 …… 외국인은 좀 민감해서요…… 세실은 주희의 어깨에 얼굴을 갖다 댔다. 주희는 세실을 토닥이며 말했다.

"괜찮아요, 세실 상. 이건 평화로운 집회예요. 전쟁 피해자들을 위한 집회예요."

세실은 눈을 빛내며 대답했다.

"아 그래요? 나도 중학교 때부터 반전 집회에 참여했어요, 일본에서. 우리 할머니도 전화에 돌아가셨으니까요."

주희는 기분이 이상해져 세실을 돌아봤다. 세실은 멀리 있는 것을 보려는 듯 발돋움을 했다. 주변을 둘러보며 눈시울을 붉히기도 했다. 주희는 세실을 속인 것 같은 기분이 들었다. 세실, 당신의 할머니와 여기서 말하는 피해자 할머니들은 조금 달라요…… 세실의 할머니는 야스쿠니 신사에 있다면서요…… (16-17)

(밑줄은 인용자)

크리스마스 이브에 만나 팔짱을 낀 '세실'과 '주희'는 언뜻 생각하기에 좋은 우정을 만들어 낸 것처럼 보인다. 그러나 집회에서 확인할 수 있는 것은 명동의 한복판에서 불일치로 드러나는 '세실' 뿐이다. 이어지는 결말은 이렇다.

그런 말을 세실에게는 결코 할 수 없었고 주희는 조금 참담해졌다. 세실 상, 다른 길로 갈까요? 주희는 세실에게 진지하게 물었고, 세실은 고개를 저었다. 괜찮아요. 그냥 가요. 주희는 순간 뉴올리언스의 펍에 앉아 있었던 자신이 떠올랐다.

나도 너처럼, 주희가 여행 내내 가장 많이 했던 생각이었다. J처럼 무람없이 외국 사람들과 어울려보고 싶었고, 그들의 문화를 자연스럽게 체험해보고 싶었다. 그 끝이 고작 포르노 영상이 되리라고는 주희는 예상하지 못했다. J는 미국인 남자애들과 우르르 일어서며 주희에게 피곤하면 안 가도 돼, 여기서 좀더 마시고 있어, 라고 말했고, 주희는 아니, 따라가고 싶어, 대답했다. 따라가고 싶어. 그 말을 했던 자신을 생각해내자 비참해진 주희는 눈을 질끈 감았다. 마르디 그라, 참회의 화요일이 육박해오는 순간이었다. 행렬은 어느덧 소녀상 근처에 도착했고 세실은 동상의 의미를 몰랐다. (17)

그러니까 여전히 '세실'은 동상(집회의 '할머니')의 의미를 모르는 채로 명동을 걷고, '주희'는 여전히 뉴올리언스에서의 소외와 폭력에서 벗어나지 못하고 있으며, 그녀의 화요일은 앞으로도 '참회의 화요일'일 것이다. '주희'는 '세실'에게서 자신의 모습을 보지만, 그것은 '만남'이나 '연대'가 아닌 다른 무엇이다.

최근에 이 소설에 관한 이견을 많이 접했다. 이견은 주로 (소급하자면) 여기 결말에서 발생했다. 여전히 참회하는 '주희'는 페미니즘 소설의 또다른 클리셰인가. '세실'과 '주희'는 만난 것인가 만나지 못한 것인가. 또 하나의 실패, 공허한 증언인가. 결국 젊은작가상 심사는 시의성 하나에 매달린 것인가. 자극적인 인트로(show me your tits!)는 자극적일 뿐이었나.

좀 고생스럽게 읽었다.

나는 왜 한 번도 이런 문제에 대해 고민해보지 않았을까, 주희는 생각했다. [...] 고등학생 시절부터 주희는 파우더룸에 붙어살았다. [...] 수없이 많은 화장품 회사와 연락을 했지만 그중 어느 곳이 '전범기업'인지에 대해서는 한 번도 고민해본 적 없었다. [...] 주희에게 제품의 퀄리티 외에 다른 것은 고려 사항이 아니었다. 그러나 지금은 쥬쥬하우스의 매니저였다. 만약 쥬쥬하우스가 어떤 심각한 범죄를 저지른 단체나 사람과 연루되어 있다면 그건 자신뿐 아니라 세실에게도 매우 곤란한 문제일 것 같았다. (8-9)

'주희'에게 '전범기업'이라는 정치적 문제는 어떻게 다가오고 있는가. 전범기업의 제품을 쓰는 것이 무엇 때문에 옳지 않은지에 대한 고민이 있나. 잘 모르겠다. 별 생각을 하지 않다가, '쥬쥬하우스의 매니저'가 되고 보니, 곤란한 문제가 됐다. 그것도 '쥬쥬하우스'에 해가 되는 것이 문제다.

죽지 말고 살아남자고 말하는 사람을 비겁자라고 꾸짖으며 학생들을 독려해 자살하는 선생이라니. 세실이 아주 어릴 적부터 그녀에게 증조할머니의 이야기를 들려줬다는 세이젠 할머니는 자신을 남겨두고 죽음을 택한 어머니를 전쟁 영웅으로 기억하며 살아가고 있다고 했다. 그게 어떻게 가능하지? 하긴…… 전쟁 영웅의 후손들은 전부 그런 식이겠지…… 주희는 그런 생각을 하다 다시 잠에 들었다. (12-13)

이렇게 '세실'에 관하여, 생각하려다 말기도 한다. '그런 식이겠지'. 옳고 그름은 없다. '그런 식'이라는 말에는 정말이지 편리한 판단이 들어가 있다. 그러고 보면 '주희'는 '세실'을 환대하고 있던 것이 맞긴 한가.

"주희씨도 성형을 좀 했겠죠? 한국 여자분들은 성형을 많이 하니까요. 보편적으로."

주희는 그녀가 '보편적으로'라는 단어를 안다는 사실과, 그렇게 무례한 말을 웃는 얼굴로 한다는 사실에 모두 놀랐다. 주희는 인상을 찌푸리며 대꾸했다.

"세실 상, 그런 말은 하는 거 아니에요. 일본에선 그런 말을 아무렇지도 않게 하나요?"

"왜요? 미인이라서 그런 건데요. 또 한국 여자는 성형을 많이 하기도 하고요."

"한국 여자가 성형을 많이 한다고요? 그러면 일본 여자 대부분은 AV를 찍나요? [...] 그런 말이나 다름없는 거예요. 알겠어요?" (7)

'세실'의 발언은 말마따나 '정치적으로 바르지' 않다. 나 같아도 '주희'처럼 반응했을 것이다. 그런데 어째선지 이물감이 남는다. 이를테면 '한국 여자는 성형을 많이 한다'는 오해는, 윤리적인 문제인가? 여기서 드러나는 것 역시 옳고 그름의 문제가 아니다. '세실'의 불일치가 튕겨져 나가는 순간이다. (참 조심스러워지는 대목─'세실'이 잘했다는 이야기가 아니라, '세실'의 잘못(!)은 윤리적인 문제라기보다 오해의 문제라는 이야기다)

항상 윤리가 정확한 옳고 그름의 문제인 것은 아니며, 어떨 때는 편리한 방식으로 불일치를─정작 중요한!─튕겨내기도 한다. 그렇게 불일치가 튕겨나가는 순간 '이방인'이 탄생한다. 또 문제적인 일치들이 유지된다. 이것은 '주희'의 사연이기도 하다. 그리고 많은 불행들의 사연이기도 하다.

4. 습속ethos으로서의 윤리와 모럴moral

랑시에르로 돌아오자. 그는 '윤리'라는 말을 싫어했다. 정확히 말하자면 습속ethos로서의 윤리에 '그치는 것'을 싫어했다.

"윤리의 지배는 예술의 활동들이나 정치의 활동들에 가해지는 도덕적 판단의 지배가 아니다. 반대로 그것은 구분되지 않는 영역의 구성을 의미한다. 윤리는 규범이 사실 속에서 해체되는 것이다." (재인용: 진은영, 2009)

정치나 예술이 '윤리화'할 때, 진짜 옳고 그름의 판단은 기존의 습속, 사실들, 혹은 합의되어 있던 질서 속으로 녹아버린다. 그래서 랑시에르는 문학은 정치적이어야지 윤리적이어서는 안된다고 주장한다. 윤리는 대부분의 경우에 견고한 일치를 구성하고 있다. 옳고 그름을 논하기 전에 이미 거기에 있는 기준으로서의 습속! 불일치가 끼어들고 다음으로 나아가기 위해서는 그런 윤리들마저도 질문해야 한다는 것이다. 문학-정치는 새로운 삶의 형식을 실험하는 기술이다.

(무조건적으로 기존의 합의를 무시하자는 게 아니라는 변명, 을 굳이 해야 할까. 요점은 '정작 필요할 때, 그 정도에서 만족하지 말자는 것'이다. 그리고 생각건대 우리 세대는 그런 특이점 한가운데에 있다.)

그는 습속ethos으로서의 윤리에 대비하여 '모럴moral'을 이야기한다. "모럴이란 선과 악에 대한 관습적 해석들에 대항하여 새로운 감각적 분배를 만들어내는 정치적 활동을 의미한다." (진은영. '시와 정치: 미학적 아방가르드의 모럴'. "비평문학", 2011 (39), 470-502. 477p) 기존의 방식에 편리하게 안주하지 않고 무엇이 옳고 그른지를 끊임없이 묻는 일이다. 그리고 불일치의 '다음'을 만들어내는 일이다. 그래서 '모럴'은 체계나 기준이라기보다 태도다. 예술의 태도이며 정치의 태도, 하나의 삶의 방식이다.

정치가 모럴에 실패하면 어떻게 되나. 기존의 일치를 당연시하고 어떤 불일치도 상상하지 못하는 공동체를 랑시에르는 "윤리적 공동체"라고 부른다. (진은영, 2009) 여기서 불일치를 가져오는 자는 우연한 이방인으로 취급받는다. 거기서 튕겨져나간다. 그는 아무것도 보장받지 못한다. 목소리는 언어가 아니라 뜻모를 외침이 된다.

마르디 그라스! 나는 거기에 아이러니하게도 '윤리적 공동체'라는 이름을 붙여야겠다. '주희'는 거기서 튕겨난 불일치, 이방인이었다. '세실'도 마찬가지. "전 세계 여성을 잠재 고객으로. [...] 여성을 환대하는 공간"(박민정, 3)인 명동에서 '세실'은 우연히 거기 있는 일본인 전쟁 영웅 후손이다. 끝까지 동상의 의미를 모를 수밖에. 그렇다면 이 소설은 불일치가 불일치로 남게 된 사연, 그 모든 실패와 불행의 사연에 관한 이야기다.

그러니까 '주희'와 '세실'의 관계는, 만남이나 연대가 아니다. '주희'는 '세실'을 통해 어떤 '실패의 원리'를 목격한 것이다. 아직까지도 화요일을 참회하고 있게 된 원리이며 '주희'와 명동이 '세실'을 튕겨낸 원리를.

뉴올리언스에서, 마르디 그라스에서, 실제로 일어난 것은 '주희'의 불일치가 튕겨져나가는 사건이었다. 뉴올리언스의 펍에서 '주희'는 언어의 문제라기보다 공통감각의 부재로 소외되고 있었다. 친구인 'J'에게서마저도. 그들은 아마 마르디 그라스에서 무슨 일이 일어나는지 알고 있었을 것이다. 이를테면 뉴올리언스와 마르디 그라스는 먼저 어떤 일치를 이루고 있었다. 그러나 '주희'는 그것을 몰랐다. 그 공간에서 그 공간에 대한, 감각적 불일치. 이는 권력의 비대칭이다.

아니나다를까 마르디 그라스는 불일치로서의 '주희'를 받아들이지 않았다. 'show your tits!'라는 구호는 그곳의 습속-윤리였다. 그것이 원리이며 권력이다. 도대체 어떻게 "남자들에게는 최고의 축제"라거나 "마르디 그라는 자유와 해방의 축제"라는 말이 가능한지(박민정, 5). 도대체 왜 포르노 사이트의 운영자는 '주희'의 메일에 답하지 않는지. 도대체 어떻게 그 가해자들이 되려 옷을 벗지 않은 '주희'에게 "우린 네 얼굴을 알고 있어, 썅년아."(박민정, 3) 라는 메시지를 전할 수 있는 건지. 도대체 어떻게 이 모든 불행이 일어날 수 있는 것인지.

'주희'는 그 원리를, '세실'의 불일치가 '주희'에게도 명동에게도 받아들여지지 않은 바로 그 순간, 문득 깨달은 것이 아닐까. 이야기의 결말은 그런 틈새에 해당한다. 마르디 그라스와 명동이라는 윤리적 공동체는 너무나도 견고했다. '따라가고 싶다'고 말한 자신을 떠올리면 눈을 질끈 감아야 할 만큼. '세실'은 동상의 의미를 앞으로도 모를 테고, '주희' 또한 화요일마다 참회할 수밖에 없게 됐다.

그들의 불일치는 불일치 이외에 아무 것도 되지 못했다. 불행은 그런 식으로 발생한다. 내가 소설에서 찾은 것은 정치의 실종과 습속의 과잉이다. 다음 발을 딛기도 전에 거부당한 불일치이며 시작도 하지 못한 비판이다.

(이 소설이 정치적이지 않다, 라는 것이 아니라, 이 소설이 정치의 실종을 말하고 있다는 이야기)

혹시 모를 첨언 : '주희'가 보여준 태도들로 인해 '주희'는 화요일마다 참회해도 싼 인물이다, 라는 말이 아니다. 당연히 아니다. 이 소설을 변호하는 것은 '주희'가 스스로를 탓해도 좋다고 주장하는 것과 다르다. 마르디 그라스와 명동은 다른 공간이다. 단지 닮은꼴이 드러나는 틈이 있을 뿐, 그것이 서로에게 이런저런 구실을 줄 수는 없다. 세상에, 그것이야말로 '대단히 습속─윤리적인' 오해다.

(또다른 첨언 : '윤리'라는 단어의 비판적 사용에 관한 오해를 피하기 위해 대부분의 경우 '습속-윤리'라고 표기하는 번거로움을 감수하고 있다─나는 반윤리주의자가 아니며, 랑시에르도 아마 아닐 것이다)

그리고 또 하나. 이제 페미니즘 소설은 증언에서 끝나는 일을 그만해야 한다, 라고, 이 글에 대해서도 여전히 말한다면, 나는 잘 모르겠다. 조심스레 생각건대, '증언'의 힘을 과소평가하는 것은 아닌지. 그것도 아니라면 페미니즘 소설이 징벌 서사를 구현해내야만 한다고 생각하는 건지. 이 소설이 좋은 소설인지는 섣불리 말할 수가 없다. 내가 놓친 층위가 있을지 모르고, 사실 나 또한 서너 번은 판단을 번복했다. 그러나 확실한 것은, 단순히 피해 서사를 소비하는 또 하나의 흔한 페미니즘 소설은 아니라는 것이다. 최소한 그렇지 않기를 시도한 소설이다. 증언이라도 이런 증언이라면 괜찮지 않은가.

결국 이 지난한 비평에서 우리가 얻은 것은 '습속'이라는 이름이며 어떤 불행의 원리다. 폐허에 도착했다고 여기는 순간 습속은 우리의 발목을 잡을 것이다. '진정한 파괴자'로 거듭나는 일은 습속에서 벗어나느냐 그렇지 못하냐에 달려 있다. 랑시에르처럼 말하자면 '모럴'이라는 태도, 삶의 방식이 필요하다. 다음 올 것들을 위한 '파레시아'다.

그래야 비평이고 비판일 테다. 균열과 파편에서 멈추지 않는 일, 다음 성좌를 구축하는 일이 이렇게 어렵다. 많은 함정과 환상, 기만이 도사리고 있다. 문학이라는 일 혹은 정치라는 일에는 불편함이 필요하다. 편리하게 판단하는 순간 우리는 다음을 위한 파편조차 얻지 못할 것이다. 파편을 얻고 나서도 습속에 기댄다면 폐허 이전으로 돌아가버릴 것이다. 불행하게도 불행을 낳으며.

나는 그런 쳇바퀴를 돌리고 싶지 않다. 그러나 아직 모르겠다. 필명의 값을 해낼 수 있을지. 고작 이 이야기를 하려고 여기까지 왔다.

"함정인 것 같긴 하지만" - 한 습작생의 메타비평 시도

습작생 — Sun, 29 Jul 2018 01:39:34 +0900

* 이 글은 온라인 연구공동체 지평L`Horizon 에도 기고되었습니다.

링크 : http://lhorizon.blog

가끔 함정에 빠지고 싶을 때가 있다. 그 중 하나가 '굳이 이유를 찾는 일' 혹은 '이름짓는 일'이다. 물론 세상 모든 것에 이유가 있고 이름이 주어지는 것은 아니다. 그러나 이러이러해야만 할 정당한 이유를 찾는 일, 확실히 정의내리려는 일은 도움을 준다. 함부로 무언가를 확정짓거나 하나의 답으로 너무 많은 것들을 판단해버리지만 않으면 된다. 그러려고 이유를 찾는 것 아니냐고? 글쎄. 애초에 함정이었다니까. 물음은 도움을 주지만 세상은 물음만으로 돌아가지 않는다.

미셸 푸코Michael Foucault는 근대적 '비판' 개념의 정립에 관해 이렇게 이야기했다. "저런 원리의 이름으로, 이러저러한 정신 규범으로, 그리고 저러한 절차에 의해서, 저런 식으로가 아닌, 저것을 위해서가 아닌, 저들에 의해서가 아닌 방식으로, 어떻게 하면 저런 식으로 통치되지 않을 것인가." 혹은 이런 것도 있다. "비판은 자발적인 불복종이자 성찰을 통한 비순종의 기법일 것입니다. 비판은 한마디로 진실의 정치라고 할 수 있는 게임 속에서, 본질적으로 탈예속적일 것입니다." ("비판이란 무엇인가" 중)

이런 이야기다. 오랫동안 '별 생각 없이 생각했던 것들'이 있다. 문득 당연하던 것들이 이상하게 느껴지는 순간이 한 번쯤은 찾아온다. 그 감각을 꽉 붙잡고 나면 다른 것이 온다. 별 생각없이 생각하던 것들을 돌아보고 속아넘어갔던 부분을 발견하게 된다. 의외로 많은 것들이 의외로 당연한 게 아니었음을 깨닫는다. 그러면 그 다음을 이야기할 수 있다.

이 글은 그러기 위한 '자발적인 불복종'이다. 혹은 괜한 트집일 수도 있다. 그러나 나는 이것이 필요하다 믿는다. '하필 이러저러한 방식으로'를 문제삼는 것은 귀찮지만 치열한 지평-넓히기다.

푸코의 '비판' 개념을 인용한 데는 이유가 있다. 물으려는 건 이것이다.

비평의 문제들 ─ "문학비평을 왜 하는가?" 혹은 "문학비평의 책무/목적은 (있다면) 무엇인가?" "문학비평에 '좋음'이 있다면 무엇인가?" 등등.

그러니까, 비판을 비판해보자는 이야기다. 답을 내리고 쓰는 글이 아니다. 그래서 무책임한 글이 될 수도 있겠으나, 오해의 소지를 줄이기 위해 변명을 먼저 붙인다. 말했듯이 이건 '괜한 트집'이라는 것을 알고 하는 '자발적 불순종'이다. 아니, 트집이겠지만 '괜한 것'은 아니라 믿는다. 지금 비평의 가능영역과 위치를 묻는 것은 넓게는 문학의 영역을 묻는 것이기도 하며, 더군다나 나는 아직 문학과 문학비평이 우리의 삶과 강하게 교섭할 여지가 남아있다고 믿는다.

그러므로, 주지하건대, 나는 비평의 무용성을 이야기하려는 것이 아니다. 혹은 '하나의 비평'을 확보하자는 것이 아니다. 오히려 조금은 멍청하게(!) 지금의 문학비평을 뜯어봄으로써 소설과 시와 그에 관한 말들이 내 삶에 들어앉은 자리를 확실히 지키고 싶다. 그럴 수 있다 믿고, 그렇게 하고 싶다. 또한 이 작업은 내 나름대로의 비평언어를 정립하려는 노력이기도 하다. 어떤 대목에서는 그 가능성들에 집중하게 될 것이다.

그간 내 관심사가 문학에만 치중되어 있었던 탓에, 이 글에서는 '비평'을 말할 때 다른 언급이 없는 한 '문학비평'만을 의미하게 됐다. 원래 예술비평 일반을 다루고 싶었으나, 최근 글 하나를 읽고 '거기까진 함부로 하면 안 되겠구나' 싶어 관뒀다. (남다은, 임근준 , 조일동 , 김홍중. "비평의 비애, 비평의 자랑." 문학동네, (2013): 1-52)

이후의 꼭지들은 한 편의 짜여진 글이라기보다 문제들의 정식화─어떤 부분들에 대해서는 그럴듯한 답을 찾아가는 것 같지만─과정이다. 공부하며 다음 책을 참조했다 : 소영현. "올빼미의 숲". 문학과지성사(2017). 좀 더 많은 시간을 고민한 후 짜여진 글로 묶을 수 있기를 소망한다.

비평은 판단과 평가를 포함할 수밖에 없는가. 혹은 포함해야만 하는가. 말인즉 판단과 평가가 비평의 본질적인 요소를 이루고 있는가.

바꿔 생각해보자. 판단과 평가가 빠진 비평을 비평이라 할 수 있을까. 빼고 나면 무엇이 남나. 감상이나 취향의 나열 아닐까. 감상문이나 에세이와 비평을 가름하는 기준이 무엇인가. 얼핏 자명해보인다. 작품을 비평함직한 것으로 문제삼았다면 그것을 깊이 읽고 이 작품이 어떤 것인가 판단하며 작품 속의 어떤 요소들을 어떻게 평가할 수 있는가를 엄밀히 파고들어야 한다. 그렇지 않다면 굳이 '비평'이라는 이름을 달고 혹은 '비평가/평론가'라는 타이틀을 달고 쓸 필요가 없을 것이다. 이는 사적인 감상이나 에세이를 평가절하하는 것이 아니다. 비평을 굳이 비평이라 할 수 있는 이유에 관한 이야기다. 반대로 말하여, 치열하게 고민하고 공적인 장에 의견을 노출하고 그것에 책임을 지는 일이 '비평'이라는 이름을 달 자격이라는 생각이다.

그러나 다시 한번, 조금 다른 방향으로 물으려 한다. 판단하고 평가한다는 것은 애초에 어떤 기준을 선제한다는 것이다. 말인즉 어떤 것이 좋고 나쁜가, 좋고 나쁘다면 왜 좋고 나쁜가를 말할 수 있기 위해서는 그 기준이 있어야 한다. 그 기준은 무엇인가. 비평가의 개인적인 가치관인가. 혹은 이데올로기인가. 그렇다면 판단하고 평가하는 비평은 선제하고 있는 틀로 작품을 재단하는 것이다, 라고 말할 수 있지 않나. 그건 최소한 작품을 있는 그대로 바라보는 일은 아닐 것이다. 다른 말로, 작품을 왜곡시키고 기존 가치관의 자기강화나 이데올로기의 선전을 위해 봉사하게끔 할 여지가 있다는 것이다. (과장일까)

그런 비평은 좋은 비평인가. 아닐 것 같다. 여기 비평이 빠지는 함정이 하나 있다. 텍스트를 진지하게 대하는 일은 일종의 줄다리기다. 텍스트를 통해서 다른 뭔가를 말하려는 순간 텍스트를 벗어나는 위험을 맞게 된다. 그 사이의 긴장을 유지하는 일은 생각보다 어렵다. 그리고 그것을 비평가 개인의 역량 문제로 둘 것인가 비평의 방법론 자체로 문제삼을 것인가는 또 다른 문제다.

그리고 여기서 돋아나는 문제가 하나 더 있다. 텍스트를 있는 그대로 대한다는 것─이른바 바르트 식의 이상적인 텍스트 이론에 관한 것이다. 텍스트의 있는 그대로가 아니라 '다른 무엇인가를 의미하는 것'으로 텍스트를 읽을 때, 그러니까 텍스트를 '다른 무엇인가를 반영하는 통로' 정도로 이해할 때, 텍스트 자체에서 음미할 수 있는 많은 것들이 빠져나간다. 맞는 지적인 것 같다. 그러나 텍스트를 있는 그대로 대한다는 게 가능한가. 그리고 그것이 과연 비평이 지켜야 할 룰인가.

혹은 그 사이의 무언가는 없을까. '작품에 내재적인 것들'에만 공허하게 천착하지 않고, 작가가 아니라 비평가로서 말해내야만 할 것들을 충분히 말해내기. 그러나 텍스트를 다른 무엇을 위해 봉사하게끔 하지 않고 있는 그대로 대하기. 이것은 동시에 성취할 수 없는 것인가. 텍스트 안에만 머물면서 텍스트 바깥을 말해내는 일은 불가능한가. 판단과 평가가 아닌 방식의 비평언어는 불가능한가.

창작론적 비평은 필요하다. 이건 좀 쉽게 말할 수 있겠다. 어떤 작품이 좋은 작품인가. 혹은 어떤 글이 잘 쓴 글인가. 물론 이것은 시공간적으로 고정되어 있지 않다. 그러나 해당 언어공동체(혹은 장르, 혹은 문학장) 안에서는 최대한 건실하게 서 있어야 한다. 세계의 모든 것은 예술적일 수 있지만 모든 것을 예술이라 할 수는 없다. 그리고 모든 예술을 좋은 예술이라 할 수는 없다. 창작은 기술이며 우연이 아닌 이상에야 잘 갈고 닦은 기술이 좋은 작품을 만든다. 창작론적 비평은 해당 장 내에서 창작 활동을 채찍질하는 필수불가결한 것이다.

그런데 창작론적 비평은 예술장의 언어에 불과한가. '그것 뿐이냐'면 간단치 않다. 이를테면 서사 기반 문학은 태생적으로 재현과 관련된다. 이러저러하게 있는 세계의 어떤 것을 재현할 것이냐가 첫째가 되고, 그것을 '어떻게' 재현─어떻게 서사화할 것인지가 둘째가 된다. 세계에서 어떤 것을 선택하고 배열하는 작업은 윤리와 연관한다. 비평장에서 자주 등장하는 '재현의 윤리'라는 단어는 괜한 것이 아니다. 어떤 주체를 선택하고 그 중 누구를 발화하게 하며 어떤 이를 조연적 역할로 등장시킬 것인가, 그리고 그 이야기를 들려주는 시점을 어디에 둘 것인가는 세계에 존재하는 것들을 어떤 시각으로 바라볼 것인가의 문제와 다르지 않다.

대표적인 예로 최근의 <귀향>(조정래, 2016) 영화 논쟁을 들 수 있겠다. 물론 이는 영화라는 장르 특성상 서사 외에도 카메라의 시점, 시각적 재현 문제가 중첩되어 더 적나라한 예시에 해당할 것이다. (자세한 것은 손희정, 그리고 여기서 촉발된 "문학동네" 제23권 제2호(통권87호)에 [논쟁]으로 실린 송효정과 권명아의 글을 참조 ─이 논쟁은 창작론을 넘어 대중과 정동이라는 문제까지 확장되었으며 언급한 것들 이외에도 영화비평계에서 수많은 논의로 이어졌다)

그렇다면 창작의 방법론을 묻는 비평의 영역은 우리의 삶을 확실히 겨냥하고 있다. 무엇을 선택하는가, 그리고 어떤 방식으로 서사화하는가, 이 모든 것들은 우리가 어떤 정치사회적 조건 아래에서 통치되고 있는가를 가시화하는 물음이다. 창작의 기술을 넘어 '이러저러한 방식으로 통치되는/하는 일'을 물을 수 있는 삶의 기술이다.

비평과 시간의 문제. 오래 전의 작품을 지금 여기서 묻는 일은 의미가 있는가. 문학사적 의미 이상이 있는가. 혹은 비평은 '현재성', '현장성'에 집중해야 하는가. 그것을 벗어날 수 있다면 왜 벗어날 수 있는가. 다른 말로 하여 비평의 시의성은 어떻게 확보되는가.

그런데 그 전에 시의성은 비평의 책무인가? 어쩌면 이 물음은 문학이론과 비평 혹은 아카데미즘과 저널리즘의 구분(소영현)을 묻는 일이기도 하다. 비평은 문학을 학문적으로 다루는 것에서 그치지는 않는 것 같다. (아카데미즘을 평가절하하는 말은 아니다) 그러니까 비평은 지금 여기를 염두에 둘 때 '비평으로서의 효과'를 가진다.

그렇다면 문학 작품을 통시적으로 조망하는 일은, 이러저러한 것들이 이러저러한 방식으로 서사화해 왔음을, 이런 방식의 통치가 작동하고 있었음을 드러낼 수 있겠다. 시의적으로! 그렇다면 비평은 과거의 작품까지도 정당하게 영역삼을 수 있다.

그러나 이 구분은 견고한가?

이어지는 물음들은 동질이형으로 보인다.

* 공시적 고찰은 어떠한가. 같은 시대에 태어난 다른 작품들은 공시적으로 무엇을 공유하고 있는가. 공유하고 있다면 얼마나 공유하고 있는가. 그러니까 비평이 그것을 공시적으로 다루고 분석─재배열─의미화하는 일이 가능할 만큼 '지금 여기'와 잘 연관하고 있는가.

* 작가에 관한 총론(작가론)은 어떻게 가능한가. 한 작가의 커리어를 훑으며 '이 작가는 대체적으로 어떤 작가다' 혹은 '이 작가가 이 시기에 쓴 작품은 이러이러한 바를 말하며 다른 시기의 작품과는 이러이러한 차이를 보인다'와 같은 식의 비평.

* 비평이 작품을 '해석'한다는 것은 무슨 의미인가.

* 비평은 우리의 삶과 어떻게 관계맺는가. 다만 여기서는 서두에 인용한 푸코의 비판 개념보다 좀 더 좁게 이야기하는 것으로 하자. 비판이라는 자세, 가 아니라, 작품을 을 가지고 무엇인가를 말하는 상식적인 의미의 비평─출판/유통되는 텍스트들 자체를 염두에 둔다.

비평은 "이중의 불확정성"(소영현)에 놓여 있다. 비평은 태생적으로 대상의존적인데(이것도 논란의 여지가 있을까) 그 대상인 문학 또한 확정적으로 정의하기가 쉽지 않다. 결국 이 물음들은 문학 내지 작품이란 도대체 무엇인가를 먼저 묻지 않으면 답을 내리기가 어려울 것이다.

먼저 해석으로서의 비평을 묻자. 바르트를 다시 언급할 수 있다. 그는 책 "저자의 죽음"에서 작가와 작품의 분리를 이야기한다. (편의상 그의 작품─텍스트 두 개념을 구분하지는 말자) 작품은 작가의 의도를 드러내는 창에 불과한 것이 아니다. 혹은, 전술했듯, 텍스트를 다른 무엇을 의미하는 기호로'만' 읽는 것도 텍스트를 쉽게 곡해하는 길이다. 물론 비평은 작품을 진지하고 엄밀하게 대할 때에 비평이 되는 것이지만, 판단과 평가가 비평의 본질(부분)임을 전제하고 나서도 그 방법이 오직 '해석' 뿐인가 하는 물음은 여전히 문제다. 작품을 다른 의미에 봉사하게끔 하는 일은 오히려 작품을 진지하게 대하지 못하는 일이다. 텍스트는 '지금 여기', 혹은 독자 개개인에 강하게 연관할 때에야 오롯이 텍스트로 선다.

작가론의 가능성을 비슷한 결에서 물을 수 있지 않을까. 한 작가의 작품을 한데 묶을 수 있나. 묶을 수 있다면 어떻게 가능한가. 작가론은 사실 세계-작가-작품의 고리를 전제하고 있는 것이다. 세계가 있고 작가는 무언가를 느낀다. 혹은 경험을 쌓고 알게 모르게 세계에 의해 구성된다. 그리고 작가는 그것을 작품에 담는다. 비평은 작품에 담긴 작가를, 작가에 담긴 세계를 이야기한다.

그러나 이는 작품을 작가에 섣불리 복속시키는 일이 아닌가. 한 사람이 쓴 텍스트라는 것 이상으로 작품들을 연관시킬 당위가 있는가? 작가론이 그런 섣부른 시도가 아니라고 한다면, (치사해 보이지만) 이 물음에 답해야 할 것 같다. 이 작가는 이러저러한 소재와 이러저러한 서사화 방식을 자주 사용하며 문체는 어떠하고 어떤 인물들을 조명하며, ... 그러나 만약 저자를 가리고 작품들을 만났을 때도 이런 분석이 가능할까. 생각건대 한 작가의 작품들이 논의가능한 유사성을 가진다는 것은 애초에 그 작품들에는 작가가 필요없다는 것일 수도 하다.

생각건대 작가론은 '실제로 작가와 작품 사이에 강한 연관이 있으며 그것이 분석 대상으로서 유의미하다' 와 '이것은 단지 작가의 이름을 분류명으로 하는, 애초에 유사성이 있으며 그 자체로 서로 연관성을 보이는 텍스트들에 관한 연구이다'사이 어디쯤에 있을 것이다. 그리고 이 두 극 사이의 가치판단이 필요해 보인다. (필요하지 않을까)

(이는 어쩌면 아카데미즘과 저널리즘의 구분을 묻는 일의 반복일 수도 있겠다)

그렇다면 공시적 고찰은 어떠한가. 텍스트들은 '같은 시대를 사는 저자들'을 경유하지 않고 묶일 수 있는가. (물론 '저자의 죽음'에 매몰되어서도 안 되겠지만) 세계와 연관하는 저자들, 그들이 같은 시공간에서 쓴 텍스트라는 반영론적인 관점이 그렇게 굳건한가. 반영론적 관점─이 물음은 그래서 '비평은 우리 삶과 어떻게 연관하는가'와 거의 같다. 작품은 세계의 반영인가. 반영이라면 그건 어떤 방식으로 이루어지는가. 그것을 메커니즘화할 수는 있는가. 또 작가가 세계를 드러내 주는 좋은 이야기꾼이라는 것은 어떻게 보증하는가.

작품을 '징후' 혹은 '사후적 지표'로 읽는 것은 어디까지 정당하냐는 (치사한) 물음이다. 그러나 생각건대 내재적인 것에만 머물러서는, 최소한 '사회비평'은 달성할 수 없는 포기 상태로 남는다. 비평이 '이러저러한 방식의 통치'를 문제삼는 것이라면 잠정적으로라도 텍스트 바깥으로 걸어나오는 바로 그 일이 중요하다고 해야겠다. 하지만 그 과정에서 텍스트를 수단화하지 않는 방식, 그리고 텍스트를 작가에 복속시키지 않는 방식은 계속해서 실험되어야 한다. 비평은 스스로를 당연시하지 않아야 한다.

그러나 이런 물음들이 빼놓고 있는 것 하나 ; 비평은(문학 또한) 혼자서 하는 것이 아니다. 비평'장'은 실재하며 그 안에서 수많은 비평 작업들이 길항하여 담론장을 형성한다. 그렇다면 비평은 하나의 작품-비평문에서 완성되는 것이 아니라 일종의 벡터합의 모습일 테다.

하지만 이런 관점은, '다 합쳐놓고 보면 어떻게든 잘 흘러가겠지'로 귀결되어서는 안 된다. (오히려 비평장이 문제시되고 있는 사태들을 상기할만하다)

비평과 독자의 문제도 있다. 비평은 독자를 고려해야 하나. 아니라면 비평은 문학장 밖으로 나가지 않아도 존재의미를 획득할 수 있는가. 독자를 고려해야 한다면 어떤 독자를 고려하는가. 문학을 충분히 향유할 수 있을만한 지식수준과 여유를 갖춘 독자들인가, 아니면 문학장에 포섭될 수 있는 잠재적 독자들─이들은 비평이 '지금 여기'를 겨냥한다면 항상 의식해야 할 이들인데─까지인가. 후자라면 비평은 문학의 독자를 늘리는 데 기여해야 하는가. 그렇다면 비평은 어디까지 '낮게 내려올' 수 있어야 하는가. 그러나, 그것이 전반적인 비평 질 저하를 부르지는 않아야 할 텐데 그 중심 잡기는 가능한가.

지금 비평을 읽는 사람들이 거의 없다는 것은 사실이다. 사람들은 이제 소설 권말의 해설도 잘 읽지 않는다. (나도 별로 신용하지 않는다─물론 이것은 '주례사 비평'에 한정될 수도 있겠다) 비평의 과녁이 '지금 여기'에 있다면 (그것을 철회하지 않는 한) 어떻게든 독자들을 만나야 한다는 것은 자명하다. 비평은 문인들이 전유해서는 의미 없다. 아무래도 그런 것 같다.

그러나 어떻게? 어떻게 폐쇄적인 공론장에서 빠져나올 것인가. 그것은 제도나 자본논리에만 결부되어 있는 것인가, 혹은 비평의 방법론까지 문제삼을 수 있는 주제인가. 방법론까지 문제삼는 것은 온당한가? 그러니까 필요 이상의 책임론인 것은 아닌가? 내게는 아직 간단한 문제로 보이지는 않는다.

(개인적으로는 "Axt", "문학3" 등 일련의 문단 사건들 이후로 등장한 독립 문예지들에 주목하고 있는데 이런 시도들의 궤적을 앞으로도 예민하게 쫓아야 할 것이다)

비평을 독자적인 예술이라 부르는 것은 가능한가. 작품을 다루며 등장하는 텍스트가 그 자체로 다시 작품이 될 수 있나. '유려한 문체의 비평문' 이야기는 물론 아니다. 이는 미적인 것은 무엇인가, 하는 물음과도 연관한다.

혹은 '메타소설'은 비평이라고 이름할 수 있나. 최소한 '비평적'이라고 이름하는 데는 문제가 없나. 문학의 방법을 묻는 문학 작품들은 언제나 있어왔다. 그들을 '비평적이다', 라고 하지 않을 이유가 있나. 이 물음 또한 비평 혹은 '비평적'인 게 무엇인지와 닿겠다. 역전시킬 수도 있는 일이다. 메타소설이 비평이 될 수 있다면 비평은 메타문학적 문학이 될 수 없을까.

이건 계속 실험해보아야 할 일이겠다.

그런데 이 모든 정식화(혹은 간략한 답변)는 어떤 전제 위에 서 있다는 느낌을 떨칠 수 없다. 전제 위에 서 있다는 것은 문제가 되지 않지만 그 전제의 정체를 모른다는 것은 문제다. 이것이야말로 진짜 함정일 수 있다.

[발췌와 주석] 텍스트에 관하여 ; roland barthes 의 이론

습작생 — Wed, 18 Jul 2018 11:35:38 +0900

개인적 아카이빙 용도. 사견이 뒤섞여 있음.

세상에는 무수히 많은 서사물들이 있다. 무엇보다도 서사는 놀랄 만큼 다양한 장르들로 이루어져 있는데, 그것들 각각은 마치 어떤 재료라도 인간의 스토리를 담아내기에 적합하다는듯이 다양한 매체와 형식들로 구성되어 있다. 분 절 언어(음성언어와 문자언어), 영상(정지된 그림과 동영상), 몸짓, 그리고 이 모든 매체들이 혼합된 일련의 연쇄 등이 가능하다. 서사는 신화, 전설, 우화, 소설류, 서사시, 역사, 비극, 드라마, 코미디, 마임, 회화(카르파치오의 성 우르술라 연작화를 생각해보라), 스테인드글라스로 된 창, 영화, 만화, 뉴스, 그리고 일상의 대화 속에 들어 있다. (중략) 좋은 문학과 나쁜 문학이라는 구분과는 상관없이, 서사는 초국가적이고 초역사적이고 초문화적으로 존재한다. 그것은 인생 그 자체와 마찬가지로, 그저 거기에 있을 뿐이다.

Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives”, A Barthes Reader, ed. Susan Sontag, New York: Hill and Wang, 1982, pp.251~252

재인용) 박진, “서사학과 텍스트 이론—토도로프에서 데리다까지”, 랜덤하우스중앙, 2005, 15p

롤랑 바르트, “텍스트의 즐거움”, 김희영 역, 동문선, 1997

「텍스트ㆍ즐거움ㆍ권력ㆍ도덕성」, 김희영, 7-24p

구조주의적 관점에서의 <작품>(oeuvre)이 단일하고도 안정된 의미를 드러내는 기호체계라면, 이런 고정된 의미로 환원될 수 없는 무한한 시니피앙들의 짜임이 곧 텍스트(texte)이다. 작품은 항상 상징적인 것/비상징적인 것, 정신/물질 등의 이분법적인 구조로서, 지금까지 해석 비평이 추구해 온 것이 항상 그 마지막 시니피에, 총체적이고도 단일한 의미의 발견과 재구성에 있다면, 그것은 의사소통이 지니는 결정적이고도 고정적이며 목적론적인 성격을 띨 수밖에 없다. 따라서 이런 선조적인 로고스 중심주의에 입각한 작품이라는 개념으로는 의미의 흔들림과 의미를 이루고 있는 그 다양한 층과 이탈을 포착하지 못하며, 그리하여 바르트는 크리스테바 작업의 도움을 받아 텍스트라는 개념을 도입하기에 이른다. 텍스트는 그것을 이루고 있는 시니피앙의 다각적이고도 물질적ㆍ감각적인 성격에 의해 무한한 의미생산이 가능한 열린 공간이다. 그러므로 기존의 언어학이 언표ㆍ의사소통ㆍ재현의 산물이라면(현상 텍스트), 텍스트는 언술행위ㆍ상징화ㆍ생산성(발생 텍스트)의 영역이다. ... 작품과 텍스트, 현상 텍스트와 발생 텍스트의 구별은 시간적 상황이나 작품의 현대성에 달린 것이 아니라, 그것이 언어를 작업하는 과정 속에서 체험되는가 아니면 단순히 물리적 공간을 차지하는 것인가에 따라 달라진다. 작품은 소비의 대상이나, 텍스트는 작품을 소비에서 구해 내어 유희ㆍ작업ㆍ생산ㆍ실천으로 수용하게 한다. ... 테리 이글턴의 표현을 빌리자면 『구조주의에서 후기구조주의로의 움직임은 부분적으로는 작품에서 텍스트로의 움직임이다』

따라서 저자라는 개념은 이제 설 자리가 없으며, 다만 여러 다양한 문화에서 온 글쓰기들을 배합하며 조립하는 조작자, 또는 남의 글을 인용하고 베끼는 필사자(scripteur)가 존재할 뿐이다. 『저자를 계승한 필사자는 이제 더 이상 그의 마음속에 정념이나 기분ㆍ감정ㆍ인상을 가지고 있지 않고, 다만 하나 의 거대한 사전을 가지고 있어, 거기서부터 결코 멈출 줄 모르는 글쓰기를 길어올린다. 삶은 책을 모방할 뿐이며, 그리고 이 책 자체도 기호드르이 짜임, 상실되고 무한히 지연된 모방일 뿐이다.』(<저자의 죽음>, 본서 33쪽) 그러므로 텍스트를 해독한다는 것은 더 이상 의미가 없다. 글쓰기는 끊임없이 의미를 제시하지만, 그것은 언제나 의미를 비우기 위해서이다. 이제 이런 저자의 배제는 독자의 탄생을 불러들인다. 그런데 이 독자는 심리나 역사가 부재하는, 다만 <글쓰기를 이루는 모든 흔적들을 모으는 누군가>일 뿐이다. 글을 쓰는 <나>가 종이 위에 씌어진 <나>에 불과하듯, 독자도 글을 읽는 어떤 사람에 불과하다. 독자는 그의 일시적인 충동이나 기벽ㆍ욕망에 따라 텍스트를 자유롭게 넘나들며 해체하는 자이다.(<저자의 죽음>, 본서 33쪽)

... 글읽기의 체험을 바르트는 두 가지로 구분한다. 그것이 바로 즐거움(plaisir)과 즐김(jouissance)이다. ... plaisir의 텍스트는 문자를 인정하지만(즐거움은 말해질 수 있는 것이기에), jouissance의 작가와 더불이 <감당할 수 없는 텍스트, 불가능한 텍스트>가 시작된다(왜냐하면 jouissance의 텍스트는 말해질 수 없는 것이기에, 혹은 말해진 것 사이에 놓여 있기에. <텍스트의 즐거움>, 본서 68쪽). 따라서 joussance의 텍스트에 대해 말하는 것은 불가능하며, 다만 그것을 쓰는 것만이 가능하다(이 구별은 《S/Z》에서 읽혀지는[lisible] 것과 씌어지는[scriptible] 것의 구별과도 흡사하다). 그렇지만 plaisir와 jouissance는 문학비평의 한 척도가 될 수 있다. 즉 plaisir의 텍스트는 문화와 단절되지 않으며, 글읽기의 마음 편한 실천을 허용하여 우리를 행복감으로 채워 주는 텍스트이다. 이때 주체는 모든 종류의 문화에 대해 깊은 쾌락과 자아의 놀라운 강화, 또는 그 진정한 개별성을 체험하기에 이른다. 그러므로 그것은 <고전ㆍ문화ㆍ섬세함ㆍ행복감>의 동의어라 할 수 있다. 그러나 jouissance의 텍스트는 독자ㅢ 역사적ㆍ문화적ㆍ심리적 토대나, 그 가치관ㆍ언어관마저도 흔들리게 하여 자아가 회복되는 것을 원치 않는, 절대적으로 자동사적인 것이다. 그것은 어떤 목적성도 가지지 아니하며, 모든 규범적인 것을 전복시키는 변태적인 것이다. 그러나 이런 plaisir와 jouissance의 구별은 그리 엄격하지 않으며, 대립적이라기보다는 상호보완적인 의미로 해석되어져야 한다.

... 인류의 태고적부터 권력이 기재된 이 대상이 바로 언어, 보다 정확하게 말한다면 그것의 필연적 표현인 언어체이다.』(<강의>, 본서 119-120쪽) 왜냐하면 『모든 언어는 분류이며, 모든 분류는 억압적이기 때문이다.』 따라서 언어는 『소통하기 위한 것이 아니라, 예속되기 위해 하는 것』(<강의>, 본서 120쪽)이라고 그는 단언한다. 이처럼 바르트는 다른 무엇보다도 언어의 권력성을 문제시한다. ...

그렇다면 이런 언어의 권력성, 지배 견해의 폭력, 상투적인 것으로부터 어떻게 벗어날 것인가? ... 바르트의 초기 저술에 나타난 것은 우선 역사성의 회복에 의한 권력의 자연스러움의 추방이라고 설명된다. ...

그렇지만 이런 역사성의 회복이 ... 유일한 전력은 아니다. ... 『우리에게는 언어체를 가지고 속임수를 쓰는 일, 언어체를 속이는 일만이 남아 있다』(<강의>, 본서 122쪽) 바로 이것에 바르트에 의해 제시된 권력 담론에 대항하는 두번째 전략이다. 이 속임수를 그는 글쓰기라 부른다. 언어 안에서 언어와 투쟁하는 작업을 보여 주는 글쓰기, 한 언어가 그것이 어떤 것이든간에 다른 언어를 억압하지 않으며, 미래의 주체가 <어떤 후회도 억압도 없이>, <욕망의 수만큼이나 많은 언어를> 구사하며 즐기는 글쓰기, <법칙이 아닌 변태>에 의해 이런저런 언어를 말할 수 있는 글쓰기, ... 그렇다면 글쓰기의 속임수는 어떻게 이루어지는 것일까? 그것은 무한한 이동 작업을 통해 가능하다. 파솔리니가 말한 것처럼, 하나의 언어가 체제에 수렴되면 곧 그것을 버리는 용기를 가져야 한다. ... 한 언어가 권력으로 행사하려고 하면, 곧 그 언어를 과감하게 버리고 <욕망의 진실>에 따라 끝없이 자리를 이동해야 한다. 자리를 이동한다는 것은 <사람들이 우리를 기다리지 않는 곳>, 권력이 우리를 이용할 수 없는 곳으로 자리를 옮기는 것을 뜻한다. 이런 이동 작업은 글을 쓸 때는 단상으로, 강의를 할 때는 이탈이나 소풍으로 나타나며, 그렇게 함으로써만 『우리 모두가 알고 있듯이 언제나 죽어 있는 아버지의 자리로부터 벗어날 수 있다』(<강의>, 본서 141쪽)라고 표현된다.

34p. 「저자의 죽음」 중.

“발자크의 문장으로 돌아가 보자. 아무도(어떤 <인간>도) 그 문장을 말하지 않는다. 그 근원이며 목소리는 글쓰기의 진정한 장소가 아니다. 그 진정한 장소는 바로 글읽기이다. 하나의 정확한 사례가 이 사실을 보다 분며이 해줄 것이다. 최근의 한 연구는 그리스 비극의 구성상의 모호성을 밝혀 주었는데, 그 텍스트는 이중적인 의미의 단어들로 짜여져 있어 각각의 인물들은 그 말들을 일방적으로 이해한다는 것이다(이 지속적인 오해가 바로 <비극적>인 것이다). 그렇지만 거기에는 각각의 말들을 그 이중성 속에서 이해하는 누군가가 있는데, 다시 말해 자기 앞에서 말하는 인물들의 귀먹음까지 이해하는 누군가가 있는데, 이것이 바로 독자라는 것이다(혹은 이 경우에는 청자). 이렇게 해서 글쓰기의 총체적 존재가 드러난다. 텍스트는 수많은 문화에서 온 복합적인 글쓰기들로 이루어져 서로 대화하고 풍자하고 반박한다. 그러나 거기에는 이런 다양성에 집결되는 한 장소가 있는데, 그 장소는 지금까지 말해 온 것처럼 저자가 아닌, 바로 독자이다. 독자는 글쓰기를 이루는 모든 인용들이 하나도 상실됨 없이 기재되는 공간이다. 텍스트의 통일성은 그 기원이 아닌 목적지에 있다.

그러나 이 목적지는 더 이상 개인적인 것일 수는 없다. 독자는 역사도 전기도 심리도 없는 사람이다. 그는 씌어진 것들을 구성하는 모든 흔적들을 하나의 동일한 장 안에 모으는 누군가일 뿐이다.“

37-47, 「작품에서 텍스트로」

텍스트를 계산할 수 있는 대상으로 생각해서는 안 된다. 텍스트로부터 작품을 물질적으로 분리하고자 하는 것은 무의미한 짓이다. ... 아무리 오래된 작품이라 할지라도 거기에는 <텍스트>가 있을 수 있으며, 오늘날의 문학적 산물 안에서도 전혀 텍스트가 아닌 것이 있다. 그 차이는 다음과 같다. 즉 작품은 책들의 공간의 한 부분을 차지하는 실체(substance)의 단편이나(이를테면 도서관에서), 텍스트는 방법론적인 영역이라는 점이다. 이 대립은 라캉의 구별을 상기시킨다. 즉 <현실>(realite)는 보여지는 것이나, <실재>(reel)는 증명될 수 있다는. 이와 마찬가지로 작품은 보여지는 것이나(서점ㆍ서류함ㆍ시험 일정표 안에서), 텍스트는 장명되는 것이며, 몇몇 규칙에 의해 (혹은 반하여) 말해진다. 작품은 손 안에 쥐어지나, 텍스트는 언어 안에서 유지된다. 그것은 단지 담론의 움직임 속에서만 존재한다. ... 텍스트는 작품의 분해가 아니며, ... 혹은 텍스트는 작업이나 생산에 의해서만 체험할 수 있는 것이다. 그 결과 텍스트는 결코 멈출 수 없다(이를테면 도서관의 서가에). 텍스트의 구성 운동은 횡단(traversee)이다(특히 그것은 작품을, 여러 작품들을 관통할 수 있다).

같은 방식으로 텍스트는 (좋은) 문학에 멈추지 않는다. 그것은 위계 질서나, 심지어 단순한 장르 구분에도 포함될 수 없는 것이다. 반대로 텍스트를 구축하는 것은 과거의 분류에 대한 그 전복의 힘이다. ... 만약 텍스트가 분류의 문제를 제기한다면(게다가 이것이 그 <사회적> 기능 가운데 하나이다), 그것은 텍스트가 언제나 어떤 한계 체험을 연루시키기 때문이다. ... 텍스트는 언술행위의 규칙들(합리적인 것, 읽혀질 수 있는 것)의 한계까지 나아간다. 텍스트는 정확히 일반 견해(doxa)의 경계 뒤편에 위치하고자 한다. ... 텍스트는 언제나 반론적인(paradoxal) —이 단어의 어원적인 의미를 그대로 받아들인다면, 일반 견해 밖에 있는— 것이다.

텍스트는 기호에 비해 접근하거나 체험되는 것이다. 작품은 하나의 기의(signifie)로 닫혀진다. 이런 기의에 두 가지 의미작용의 양상이 부여될 수 있다. 기의를 명백한 것으로 간주하는 것(문헌학)과, 또는 이 기의가 은밀하고도 최종적인 것, 우리가 찾아내야만 하는 것(맑시스트적ㆍ정신분석학적ㆍ주제적, 해석)으로 간주하는 것이 그러하다. 요컨대 작품은 그 자체로서 하나의 일반적인 기호처럼 작용하며, 따라서 그것이 기호(Signe) 문명의 제도적 범주를 표상한다는 것은 지극히 당연하다.

이와 반대로 텍스트는 기의의 무한한 후퇴를 실천한다. 텍스트는 지연시킨다. 그것의 영역은 기표(signifiant)이다. 기표는 <의미의 첫 부분>이나 그 물질적인 입구가 아닌, 오히려 반대로 의미의 뒤늦음(apres-coup)으로 이해되어야 할 것이다. 마찬가지로 기표의 무한성은 뭔가 <말로 표현할 수 없는 것>(ineffable. 명명할 수 없는 기의)에 관계된 것이 아니라, 유희의 개념에 관계된다. 텍스트 영역에서의 기표의 지속적인 생성은, 성숙의 유기적인 진로나 해석학적인 심화의 진로가 아닌 분리ㆍ중복ㆍ변주의 계열적인 움직임에 따라 이루어진다. 텍스트를 지배하는 논리는 이해(작품이 <말하고자 하는 바>를 정의하는)가 아닌 환유이다. 연상ㆍ인접ㆍ이월(移越)의 작업은 상징적 에너지(그것이 없다면 인간이 죽어갈)의 분출과 일치한다. 작품은 평범하게 상징적인 것이나(그 상징성은 곧 고갈되어 정지된다), 텍스트는 근본적으로/완전히 상징적인 것이다. 그것의 전적으로 상징적인 속성 안에서 구상되고 인지되고 수용되는 작품이 곧 텍스트이다. 이렇게 해서 텍스트는 언어로 회수된다. 그것은 언어처럼 구조화되어 있으나 탈중심적인 것이며, 닫힌 것이 아니다.

텍스트는 복수태(pluriel)이다. 이 말은 단지 텍스트가 단지 여러 개의 의미를 가지고 있다는 뜻이 아니라 의미의 복수태 자체를, 환원 불가능한 복수태를 구현한다는 뜻이다. 텍스트는 의미의 공존이 아닌 통과이자 횡단이다. 그러므로 아무리 진보적인 해석이라 할지라도 그것은 해석이 아니며, 폭발ㆍ분산이다. 텍스트의 복수태는 그 내용의 모호성에 달려 있는 것이 아니라, 그것을 짜고 있는(어원적으로 말하면 텍스트는 직물이다) 기표들의 입체적인 복수태라고 불릴 수 있는 것에 달려 있다.

텍스트의 독자는 한가로운 주체에 비유될 수 있다(자신의 마음속에서 모든 상상계의 긴장을 늦추는). ... 그가 인지하는 것은 이질적이고도 분리된 실체와 전망에서 오는 복수태적인 환원 불가능함이다. 빛, 색채, 초목, 열기, 공기, 미세한 소리의 폭발, 새들의 가냘픈 지저귐, 골짜기 건너편에서 들리는 아이들의 목소리, 지나가는 소리, 몸짓, 가까이 혹은 멀리 있는 주민들의 옷차림. 이 모든 사건들(incidents)은 반쯤 알아볼 수 있는 것들이다. 그것은 기존의 약호(code)들로부터 온 것이지만 그 배합은 유일하며, 그래서 산책을 차이로서만 반복될 수 있을 뿐인 차이로 설정한다.

텍스트도 마찬가지이다. 텍스트는 그것의 차이(그 개별성이 아니라) 속에서만 존재할 수 있다. 그 독서는 일회적(semelfactive. 이것은 텍스트에 대한 모든 연역적ㆍ귀납적인 과학을 쓸모 없는 것으로 만들어 버린다. 텍스트의 <문법>이란 존재하지 않는다)인 것이지만, 전적으로 인용과 지시물ㆍ메아리들로 짜여진다. 즉 과거, 혹은 현대의 문화적 언어들이 하나의 거대 입체 음향 속에 텍스트를 여기서 저기로 횡단한다. 다른 텍스트의 <사이 텍스트>(entre--texte)로 해서, 모든 텍스트를 사로잡는 상호 텍스트성은 텍스트의 어떤 기원과도 혼동될 수 없다.

작품의 <원천>이나 <영향>에 대한 연구는 계보의 신화를 충족시키는 것이다. 텍스트를 이루는 인용은 익명의, 인지할 수 없는, 그렇지만 이미 읽혀진 것이다. 그것은 인용부호를 붙이지 않은 인용이다.

텍스트는 아버지의 기재 없이도 읽혀진다. ... 텍스트는 아버지의 보증 없이도 읽혀진다. 상호 텍스트성의 복원은 역설적으로 유산을 파기한다. 이 말은 저자가 텍스트로, 그의 텍스트로 <회귀할> 수 없다는 뜻이 아니라, 손님의 자격으로 초대된다는 뜻이다. ... 더 이상 특권적ㆍ가부장적ㆍ비은폐적인(alethique) 것이 아니라 유희와 관계된다. 말하자면 그는 종이 저자가 된다.

텍스트는 작품을 소비로부터 구해 내(만약 작품이 그것을 허용한다면) 유희ㆍ노동ㆍ생산ㆍ실천으로 수용하게 한다. 이 말은 텍스트가 글쓰기와 글읽기 사이에 존재하는 거리감을 파기할 것(적어도 축소시킬 것)을 요구한다는 뜻이다. 이것은 작품 안에서 독자의 투사를 강화함으로써가 아니라, 동일한 의미실천 안에 글쓰기와 글읽기를 연결시킴으로써 가능하다. ...

사실, 소비로서의 읽기는 텍스트와 유희하는 것이 아니다. <유희>(jouer)라는 말은, 여기서 그 모든 다의성 속에서 이해되어야 할 것이다. 우선 텍스트는 그 자체로써 유희한다(놀이가 가능한 문이나 기구처럼). 그리고 독자는 두 번 유희한다. 그는 텍스트를 가지고 유희하며(놀이의 의미에서), 그리하여 그것을 재생산할 실천을 추구한다. 그러나 이 실천이 수동적ㆍ내적인 모방이 되지 않게 하기 위해서(텍스트는 바로 이러한 축소에 저항한다)그는 텍스트를 연주한다(jouer). ...

텍스트도 이런 새로운 종류의 악보와 아주 유사하다. 그것은 독자에게 실질적인 협동을 요구한다. 이것은 아주 중대한 변화이다. ... 오늘날에는 비평만이 작품을 집행/연주한다. 현대적인 텍스트(난해한)나 전위적인 영화, 혹은 그림 앞에서 느끼는 <권태>는 바로 독서를 소비로 축소시키기 때문이다. 권태란 텍스트를 생산ㆍ유희ㆍ해체할 수 없다는 것을, 시동을 걸 수 없다는 것을 의미한다.

이것은 텍스트에 대한 마지막 접근, 즉 즐거움의 문제를 상정(제안)하게 한다.

즐거움(plaisir???)이 아무리 생생하고, 또 모든 편견에서 벗어난 것이라 할지라도, 그것은 부분적으로는(예외적인 비평의 노력을 제외하고는) 소비의 즐거움이다. 왜냐하면 그 저자들을 읽을 수 있다는 것은, 오늘날 그들처럼 다시 쓸 수 없다는 것을 의미하기 때문이다(오늘날 <그렇게> 쓴다는 것은 불가능하다). 다소간에 서글픈 이 인식은, 그 작품들의 멀어짐이 내 현대성을 상정하는 바로 그 순간에, 나를 그 작품들의 생산으로부터 분리시키기에 충분하다(현대적이란, 우리가 다시 시작할 수 없다는 것을 진정으로 인식하는 것이 아닐까?).

그런데 텍스트는 즐김jouissance??에 연결된다. 기표의 범주에 속하는 텍스트는 나름대로 사회적 유토피아의 성질을 띤다. 역사 이전에(역사가 야만성을 선택하지 않는다는 가정하에), 텍스트는 사회적 관계의 투명성은 아니라 할지라도, 적어도 언어 관계의 투명성을 구현한다. 텍스트는 어떤 언어도 다른 언어보다 우세하지 않으며, 그리하여 언어들이 자유롭게 순환하는 바로 그 공간이다.

이 몇 개의 명제가 텍스트론의 분절을 다 구축하는 것은 아니다. ... 텍스트의 이론 자체가 메타 언어적인 나열로 충족될 수 없기 때문이다. ... 텍스트에 대한 담론은 그 자체가 텍스트, 연구, 텍스트에 대한 작업일 수밖에 없다. 왜냐하면 텍스트는 어떤 언어도 무관하게 내버려두지 않으며, 어떤 언술행위의 주체도 심판ㆍ선생ㆍ분석자ㆍ고해 신부ㆍ해독자의 입장에 두지 않는, 그런 사회적 공간이기 때문이다. 텍스트론은 다만 글쓰기의 실천과 더불어서만 성립될 수 있다.

박진, “서사학과 텍스트 이론”, 랜덤하우스중앙, 2005

178-9p

“바르트의 S/Z는 하나의 구조, 혹은 모델로부터 모든 서사를 이끌어내고자 하는 구조주의적 관점에 대한 비판으로 시작된다. 이런 관점은 텍스트의 ‘차이’를 사상하기 때문이다. 그런데 그가 말하는 차이는 텍스트의 개별성은 아니다. 그것은 오히려 텍스트들과 언어들과 체계들의 무한성에 연결된 차이로서, 각각의 텍스트는 이 차이의 귀환이다. 바르트는 차이의 무한한 패러다임을 통해 개별 텍스트를 놀이(jeu)로 되돌릴 것을 제안한다.”

“ ‘읽는 텍스트(le texte lisible)’(S/Z p.10)” ; 닫힌 체계, 단일한 구조, 화석화, 다시 쓸 수 없는 과거적 텍스트.

“읽는 텍스트의 독자는 놀이의 즐거움 대신에 수동성과 진지함에 빠져든다. 바르트는 그러한 독서가 순수한 놀이가 아닌 언어의 노동이며, 독서를 통해 의미를 발견하는 일은 주체적인 행위가 아니라 이미 씌어진 것들의 거대한 체계를 견디는 일임을 폭로한다.”

“읽는 텍스트와 대비되는 개념은 ‘쓰는 텍스트(le texte scriptible)’(p.11) 이다. 쓰는 텍스트는 그것을 다시 쓰는 독자에 의해 무한한 차이의 영역 안에서 끝없이 분산한다. 쓰는 텍스트는 언어들의 무한성을 감소시키는 어떤 단일한 체계에 의해서도 형태지어지지 않으며, 그래서 영원한 현재성을 지닌다. 바르트가 말하는 쓰는 텍스트란 구체적인 개별 텍스트가 아니라 놀이를 통해 얻어지는 관념적이고 이상적인 텍스트일 것이다.”

“바르트의 S/Z는 문학 혹은 읽는 텍스트들을 쓰는 텍스트로 변화시키고 문학 텍스트의 독서를 놀이로 되돌리는 전환에 대한 모색이다. 그러한 전환은 읽는 텍스트들에서 복수성(pluralite)을 최대로 승인하는 읽기의 방식을 통해 시도된다. ‘다시 읽기(la relecture)’라고도 불리는 이러한 방식은 텍스트의 문장들을 수많은 읽기의 단위들(lexies)로 쪼개어 거기에 이름을 붙였다가 지우고 다시 이름 붙이기(nomination)를 되풀이하는 과정을 통해 이루어진다. 이를 통해 지배적인 시니피에는 임의의 조각들로 잘라지고, 텍스트는 시니피에뿐 아니라 시니피앙까지 실어 나르는 무수한 조각들의 거대한 더미가 된다. 이름을 붙이는 것은 의미를 찾는 일에 다름 아니지만, 그 이름들은 다른 이름들 앞에서 이내 지워지고 잊혀진다. 이름들의 목록을 성급하게 닫음으로써 의미를 고정시키는 것을 거부하는 이런 읽기의 방식은 최종적 의미로서의 텍스트의 진실이 아니라 텍스트의 복수성을 확정한다. 이렇게 하여 권위적인 텍스트는 끊임없이 부서지고, 읽는 텍스트는 복수적인 텍스트(le texte pluriel)로 다시 태어난다.

복수적인 텍스트란 쓰는 텍스트와 마찬가지로 일종의 관념으로서의 추상적인 텍스트이며, 새로운 방식의 읽기를 통해 생산되는 동시대적인 문학 텍스트라 할 수 있다. 개별 텍스트마다 거기에 내재하는 복수성의 정도에는 차이가 날 수 있다. 복수성이 압도적인 텍스트에는 상호 작용하는 많은 네트워크들이 있으며, 그것들 간에는 아무런 위계가 없다. 그것은 시니피에들의 구조가 아니라 시니피앙의 은하계이며, 의미의 체계들이 그것을 점유할 때에도 언어의 무한성에 토대를 둔 그 체계들은 결코 숫자가 제한되지 않는다. 이보다는 덜 복수적인, 또는 ‘불완전하게’ 복수적인 텍스트들에서는 위의 특성들이 다소 제한적으로 나타난다. 바르트는 이처럼 개별 텍스트에서 복수성의 정도를 평가하는 작업을 해석이라고 부른다.

바르트에 의하면 다시 읽기는 텍스트를 조립하거나 구조화하기를 포기하고 텍스트의 평면을 언어의 다면체들로 장식하는 일이다. 그것은 코드들이 서로서로 횡단하는 텍스트의 입체적인 공간을 그려내는 일이기도 하다. 코드란 그 기원이 잊혀진, 읽는 텍스트 안의 이미 씌어진 모든 것들을 지칭한다. 개별적인 코드들은 각기 사슬처럼 연결되어 하나의 체계를 이루고, 이들이 서로 얽혀서 만들어진 네트워크가 텍스트를 이룬다. 코드들은 전 텍스트를 횡단하면서 텍스트를 이미 씌어진 거대한 책의 안내서로 만든다. 각각의 코드는 이미 씌어진 책을 참조하는 여러 관점들, 또는 텍스트를 짜는 여러 목소리들 중 하나이다. 다시 읽기는 여러 개의 코드들이 중첩된 지점들에서 이질적인 목소리들이 한꺼번에 울리도록 텍스트를 연주하는 방식이다. 이를 통해 읽기는 쓰기의 능동적인 보충물이 되고, 단순한 소비가 아니라 복수적인 텍스트를 얻기 위한 놀이가 될 수 있다.

이처럼 바르트의 서사 이론에서 중요한 것은 다섯 개의 코드들 각각이 아니라 그것들의 복합적인 짜임이다. 복수적인 텍스트에는 1차적이고 지배적인 목소리가 따로 없으며, 코드들은 한 언어에 대한 다른 언어의 지배력을 폐기하면서 끝없이 순환할 뿐이다. 바르트는 코드들의 이러한 네트워크를 땋아 늘인 머리, 또는 여러 가닥의 실로 짠 레이스에 비유한다. 텍스트의 여러 목소리들을 의미의 통일체로 환원하는 단성적인 읽기는 텍스트의 짜임을 가위로 싹둑 잘라버리는 행위와 다르지 않다. 바르트의 이러한 관점은 문학 수업을 통해 습득되고 우리에게 익숙해진 기존의 독서 방식이 텍스트의 복수성을 거세하고 문학 텍스트를 화석화하여 과거의 것으로 만드는 끔찍한 관습이었음을 지적한다. 그는 또한 문학적 고전과 현재적인 텍스트, 읽는 텍스트와 쓰는 텍스트, 복수적 텍스트와 그렇지 않은 텍스트 등의 구분은 텍스트 내적인 특성에 의해 확고부동하게 결정되어 있는 것이 아니라 상당 부분 읽기의 방식과 태도에 따라 유동적으로 변화할 수 있음을 암시한다.“

「텍스트의 즐거움」 중.

“그렇지만 가장 고전적인 이야기(졸라ㆍ발자크ㆍ디킨스ㆍ톨스토이의 소설)라 할지라도 ... 우리는 모든 종류의 책을 똑같은 강도로는 읽지 않는다. 텍스트의 원상태(integrite)를 별로 존중하지 않는 어떤 도발적인 리듬이 형성된다. 앎에 대한 우리의 탐욕은 일화의 가장 뜨거운 부분들(이것이 항상 일화의 분절들로서, 수수께끼 혹은 운명의 드러남을 진전시킨다)에 더 빨리 도달하기 위해, 우리로 하여금 몇몇 구절(<지루하리라고> 예상되는)을 스쳐가거나 건너뛰게 한다. 우리는 아무 탈없이(아무도 우리를 지켜보지 않는다) 묘사ㆍ설명ㆍ고찰ㆍ대화를 건너뛴다. 마치 무대에 올라가 무희의 옷을 급히, 그러나 일정한 순서에 따라—의식의 에피소드를 존중하면서 서둘러 마치게 하는—벗기게 하면서 스트립 쇼를 재촉하는 카바레의 관객과도 같이. 즐거움의 원천, 혹은 문체인 분어법은 여기서 두 개의 산문적인 가두리를 내세운다. 분어법은 비밀의 인지에 필요한 것과 불필요한 것을 대립시킨다. 그것은 단순한 기능성의 원칙에 의해서 생겨난 틈새이다. 분어법은 언어의 구조에서 산출되는 것이 아니라, 다만 언어를 소비하는 순간에 산출되는 것이다. 저자는 그것을 예측할 수 없다. 사람들이 읽지 않을 것을 쓰는 것을 원할 수는 없기에. 그렇지만 읽혀지는 것과 읽혀지지 않는 것의 리듬이 바로 걸작의 즐거움을 만든다. 누가 프루스트를, 발자크를, 《전쟁과 평화》를 한 자 한 자 다 읽었단 말인가?

하나의 이야기에서 내가 음미하는 것은, 직접적으로 그 내용이나 구조가 아니라 오히려 내가 그 아름다운 겉봉투 위에 입힌 상처이다. 나는 책을 읽으며 건너뛰며 머리를 들었다 다시 몰입한다. ...

여기서 독서의 두 가지 체제가 나타난다. 첫번째는 일화의 분절로 곧장 가, 텍스트 양을 고려하며 언어 유희를 무시하는 독서이다. 두번째는 아무것도 건너뛰지 않고 심사숙고하며, 텍스트에 달라붙어 열심히 열정적으로 읽어 나가며, 일화가 아닌 언어를 절단하는 연사 생략을 텍스트의 매지점에서 포착하는 독서이다. 이런 글읽기를 사로잡는 것은 확대(논리적인)나 진리의 가려냄이 아닌, 시니피앙스를 여러 겹으로 쌓는 것이다. 마치 눈을 가리고 자신의 손을 만지는 사람을 알아맞히는 놀이에서처럼 그 흥분감은 점진적인 서두름이 아닌, 일종의 수직적인 난장판(언어와 언어 파괴의 수직성)에서 온다. 각각의 손(다른)이 다른 손을 덮치는(차례차례로 달려드는 것이 아닌) 바로 그 순간에 구멍이 생기며, 그리하여 놀이의 주체, 텍스트의 주체를 열광시킨다. 그런데 역설적으로 (지루하지 않기 위해서는 빨리 읽기만 하면 된다고 생각하는 일반 여론에 비해) 이두번째 달라붙는 독서는 현대적인 텍스트, 한계 텍스트에 적합하다. 졸라의 소설 한 권을 천천히 전부 읽는다면, 당신은 그 책을 곧 손에서 놓게 될 것이다. 그러나 현대적인 텍스트를 빨리 단편적으로 읽는다면, 그 텍스트는 불투명한 채 당신의 즐거움으로부터 배제될 것이다. 당신은 뭔가 일어나기를 바라지만, 거기에는 아무것도 일어나지 않는다. 왜냐하면 언어에 일어나는 것은 담론에는 일어나지 않기 때문이다. <일어났다 사라지는 것>, 두 가두리의 틈새, 즐김의 간극은 일련의 언표들의 연속이 아닌 언술행위 속에서, 언어의 부피 속에서 산출된다. 그러므로 오늘날의 저자들을 읽기 위해서는 게걸스럽게 먹지도 삼키지도 말고, 이리저리 한가롭게 풀을 뜯거나 아주 가까이 섬세하게 털을 깎는 옛 독서의 여유를 되찾는 것이 필요하다. 요컨대 귀족적인 독자가 되어야 한다.“

[발췌와 주석] 비평에 관한

습작생 — Wed, 18 Jul 2018 11:32:15 +0900

개인적인 아카이빙 용도. 발췌와 사견이 뒤섞여 있음!!

「텍스트의 즐거움」, 『텍스트의 즐거움』, 롤랑 바르트, 김희영 역, 동문선

어떻게 타자에 의해 진술된 즐거움(꿈이나 파티 이야기의 지루함)에서 즐거움을 느낄 수 있단 말인가? 어떻게 비평을 읽을 것인가? 거기에는 단 하나의 방법이 있다. 비평에서의 나는 제2단계의 독자이므로 이런 내 위치를 이동시켜야 한다. 즉 비평의 즐거움의 속내이야기를 듣는 사람이 되는 대신—이것은 즐거움을 놓치게 할 것이 확실하므로—비평의 즐거움을 엿보는 사람이 되어야 한다. 나는 은밀히 타자의 즐거움을 관찰하며, <변태/뒤집음> 안으로 들어간다. 그때 주해는 내 눈에 하나의 텍스트, 허구, 찢어진 봉투가 된다. 작가의 변태(그의 글쓰는 즐거움에는 어떤 직책도 없다), 그를 읽는 비평가의 변태는 두 배가 되고, 작가와 비평가를 읽는 독자의 변태는 세 배가 되어 끝이 없다. // 65p

조르주 풀레, “비평적 의식”, 조한경ㆍ이현진 역, 지식을만드는지식, 395-429

책은 무기력한 물질로 독자를 기다리고 있다. 책은 인간이 그것을 읽을 때 새로운 존재 형태를 부여받는다. 그때 책은 더 이상 사물이 아니다.

책과의 만남은 표면에서 그치지 않는다. 책을 읽을 때 독자와 책 사이에는 아무런 벽이 존재하지 않는다. 독자는 책 안에, 책은 독자 안에 있다. 안팎이 사라진다.

‘기이한 상호교류’가 이어진다. 책을 펼치면 수많은 단어, 이미지, 개념이 솟아오른다. 그때 책은 사물이 아니라 그런 사유를 독자와 공유하는 무엇이다. 즉 책은 사물이 아니라 사유가 되어 독자의 안으로 들어온다. 이 관계는 전적으로 독자의 의식에 달려 있다. 사물은 스스로 존재할 수 있지만 사유는 누군가가 사유함으로써 존재한다. 심적 대상으로서의 사유.

이때 심적 대상으로서의 사유 또한 존재를 확보하기 위해 물질성(사물성)을 포기한다. 종이가 아니라 언어, 허구가 된다. 그런데 이로 인해 독자도 객관적 현실 세계에서 벗어난다. 물렁물렁하고 신축적인 상상 세계. 주체와 대상의 대립, 일상적인 부조화가 완화된다. 이렇게 독서는 객관적 현실을 무화하여 독자와 ‘사유’의 내밀한 관계를 탄생시킨다.

이 ‘내밀성’이 일으키는 현상. 독자는 타자(작가)의 사유를 자기 사유인 것처럼 사유한다. 터무니없는 현상. 그것을 타자의 사유인 것으로 내버려두지 않고 주체적으로 사유한다. 그런데 타자의 사유가 내 사유가 될 수는 없으므로, 반대로 나는 타자가 된다. 다른 주체가 된다. ‘내 것이 아닌 다른 술어들의 주어’가 된다. (나는 나의 사유를 사유한다. 타자는 타자의 사유를 사유한다. 그런데 내가 타자의 사유를 사유하게 된다) 영역의 무화가 일어나는 것이다. 내가 사유하는 것, 은 내 심적 세계에 속하게 된다. 그러나 타자의 사유를 사유한다는 것은 사유주체가 타자화하는 현상까지 포함한다. 이때 랭보의 “나는 타자다”라는 발언이 성립한다. (풀레는 ‘낯선 주체가 설정된다’고 말하는데, 조금 변주하고 싶다 ; “정확히 말해서 독서란 단순히 일련의 낯선 단어들, 이미지들, 개념들에 자리를 내주는 행위가 아니라, 그것들을 발화하고 엄호하는 낯선 원칙에 내 자리를 양보하는 행위다”)

(보론 ; 이런 상상이 가능한 이유는 독서 대상으로서의 사유, 즉 독자가 사유하는 사유, 를 어떤 결과가 아니라 과정적인 것, 실천적인 것으로 파악하고 있기 때문. ‘풀레의 사유의 결과’가 정적인 무엇으로 존재할 수 있다면, 나는 타자화(풀레화)하지 않고 그것을 사유할 수 있다. 그러나 풀레의 사유를 사유한다는 것은 완성된 결과가 아니라 그 사유 과정을 사유한다는 것이다. 풀레의 사유를 실천한다는 것이다. (이 사이에 약간의 간극이 있겠지만) 그렇다면 나는 풀레가 되어서 사유하는 셈이다)

“다른 한편 독서란 나 자신에 대한 나의 지속적인 지각 행위이기도 하다.” 독서를 할 때 나는 독서하고 있지 않은 ‘일상적인 상태의 나’를 사유할 수 있다.

그렇다면 어떤 분열이 일어나는 셈인데, 새로이 탄생한 이 낯선 주체는 누구인가. ‘나를 대자로서 취급하는’ 또다른 나는 누구인가. 전기적 비평의 맥락에서, 이는 작가일 수 있다. 그러나,

“내가 보들레르나 라신에 대해 많은 정보를 수집해서 그들의 천재성에 아무리 가까워졌다고 해도, ... 그것들은 개별 작품을 생동케 하는 주어의 원리, 고유한 기조, 형태적 완벽성을 명료하게 밝혀 주기에는 부족하다. 그때 내게 중요한 것은 나와 책의, 오로지 책과 함께하는 동일한 관계를 재부에서 절감할 수 있어야 한다는 것이다. 다른 방법은 없다. 작품 외부에는, 지금 작품이 내 안에서 누리는 특권을 받을 자격이 아무것도 없다. 작품은 나를 밖으로 몰아 작가에게 가게 하기는커녕 나를 온통 붙들어 작품 안에 끌어들일 태세로 거기에 있는 것이다.”

그 제2의 나는 바로 작품이다. 독서에서 작품은 생명을 얻는다. “일단 어떤 문학작품이 독서를 통해 생명을 얻으면, 독자는 자기의 삶을 유보하는 대가로 대상에 대한 주체로서 스스로를 의식하는 방식으로 존재하게 된다고 말할 수 있겠다.”

문강형준, “어떻게 하면 통치되지 않을 것인가?”, 문학동네 16` 봄호 394-412p

‘비평’이란 무엇인가? 한자어로 ‘비평’이란 ‘사물의 옳고 그름, 아름다움과 추함 따위를 분석하여 가치를 논한다’는 뜻이다.

‘비’라는 글자는 ‘손 수’와 ‘견줄 비’의 결합으로 이루어져 있는데, 이는 ‘손으로 사물들을 서로 견주고 비교한다’는 의미를 가진다.

그 결과를 왜곡하지 않고 공평하게(平) 말(言)하는 일이 곧 ‘평’이다.

‘비평’에서 ‘비’는 가치를 판단하고 비교하는 일 자체로, ‘해석’이라 할 수 있고, ‘평’은 그 해석을 통해 얻은 결과를 다른 힘에 흔들리지 않은 채로 정확하게 말하는 일, 곧 ‘비판’이라 할 수 있다.

다시, ‘비’가 텍스트에 대한 성실한 독해와 평가라면 ‘평’은 그 평가의 힘을 믿으며 그것을 내세우는 일일 터이다.

(지적인 작업과 공적인 행위)

... 다시 말해 비평은, 그저 공부를 열심히 하고 텍스트를 성실하고 꼼꼼하게 읽는 데에서 그치는 게 아니며, 자신이 파악한 깨달음과 진리를 끝까지 관철시키는 행동까지를 포함하는 개념이라 할 수 있다.

(고등정규교육과정에서 배우는 문학 수업은 비, 까지인 게 아닐까)

지식은 그 안에 이미 세상의 옳고 그름을 바라보는 정치적 함의를 담고 있고, 정치는 지식을 통해 권력의 메커니즘을 배치한다.

판단과 평가는 텍스트 자체를 넘어서야만 한다.

(비평가들의 텍스트는 대개 예술 작품일진대) 예술은 반드시 다른 이들(대중)에 의해 ‘수용’되어야만 한다. ... 사회적 수용과정에서 생겨나는 예술은 궁극적으로 특정한 사회 속에서 살아가는 예술가 개인의 경험이 사회의 다른 공동체의 경험과 교감하는 것이다. ... “예술은 ... 우리의 개인적 사회적 전 조직에 작용하고 이들과 상호작용하는 것이다.” 그런 점에서 예술은 어떤 “정신의 특별한 영역”에 작용하는 미적인 것에서 그치는 게 아니라 사람들이 세상을 인식하고 감각하는 방식에 영향을 미치는, ‘사회적인 행위’이다. ...

‘예술’이 하나의 ‘사회적 행위이자 삶의 능력’이라고 할 때, 비평의 대상은 ‘예술 자체’가 아니라 ‘삶 자체’가 된다. 급진적으로 말한다면, 예술은 곧 삶이다. ... 비평적 판단은 좁은 미학적 범주를 뛰어넘어 예술 작품과 우리의 삶이 공통으로 놓여 있는 특정한 삶, 특정한 시대에 대한 넓은 시야를 요청하는 일이다. 미학적 판단을 (포함하되, 이를) 넘어선 사회적 판단이야말로 우리 시대, 비평이 반드시 해야 하는 핵심적 기능이다. 이제 비평가의 공부는 텍스트에서 사회로, 예술에서 삶으로 확장해 나아가야 한다.

텍스트에 대한 판단과 평가를 하기 위해서 비평에 기본적으로 요구되는 태도는 ‘비판적인(critical)’ 태도이다. ... (요약 ; ) 푸코에 따르면 ‘비판적인 태도’는 어떤 종류의 명령에 의해 항시적으로 지탱된다. 이 명령이란, 15-16세기 ‘통치 기술’이 확산하면서 “어떻게 통치하는가”라는 근본적 질문에 대항하여 생겨난 저항의 질문이다. ‘통치 기술’이란 “기독교에서 신도 개개인이 구원에 이르기 위해 전 생애에 걸쳐 누군가와 총체적이고, 세세한 복종관계를 맺으며 통치되어야 한다는 관념이다.” 비판의 태도가 내건 질문은 이런 것이다. “저런 원리의 이름으로, 이런저런 정신 규범으로, 그리고 저러한 절차에 의해서, 저런 식으로가 아닌, 저것을 위해서가 아닌, 저들에 의해서가 아닌 방식으로, 어떻게 하면 저런 식으로 통치되지 않을 것인가.” ‘어떻게 통치하는가’라는 억압의 질문은 이렇게 ‘어떻게 하면 저런 식으로 통치되지 않을 것인가’라는 저항의 질문을 낳는다.

요컨대 비판적인 태도란 통치하려는 권력이 내세우는 진리를 끊임없이 의심하고 회의하는 태도, 그럼으로써 진정한 진리가 무엇인지를 밝혀 그것으로 통치에 저항하는 거점을 마련하는 태도이다.

“비판이란 권력의 효과를 유발하는 진리와 진리의 담론을 말하는 권력에 질문을 던질 권리를 주체가 스스로에게 부여함으로써 발생하는 움직임이라고 말하고 싶다. 자, 그렇다면! 비판이란 자발적 불순종의 기술이자 성찰하는 고집스러움의 기술일 것이다. 비판은 우리가 한마디로 진리의 정치라고 부를 수 있는 것의 맥락 속에서, 주체가 불복종하는 것을 본질적으로 보증하는 일일 것이다.”

비평은 이러한 비판의 태도를 가지고 텍스트를 판단하는 일이 될 때 비로소 ‘기예’를 넘어 “덕”의 영역으로 진입한다. 비평에는 지식이 있고(진리인가 아닌가), 윤리가 있고(옳은가 옳지 않은가), 무엇보다 정치가 있다(어떻게 통치되지 않을 것인가).

비평은 그래서 단순히 ‘텍스트 읽기’(지식)와 ‘정치 참여’(정치) 사이의 이항 대립이나 선택을 의미하지 않는다. 푸코가 우리에게 말하는바, 비평은 “진리의 정치” 속에서만 가능하다. 진리와 정치는 따로 떨어져 있지 않으며, 하나가 다른 하나를 언제나 요청한다. 진리는 권력의 효과를 만들어내고, 정치는 진리(라고 믿길 수 있는 것)를 정당성의 근거로 삼으려 한다. 비판적인 태도는 이 둘의 관계 속에서만 존재하는데, 그것은 진정한 진리를 드러냄으로써 권력에 질문을 던지고, 또 반대로 권력에 복종하지 않기 위해서 진리를 탐구한다.

오카 마리, “그녀의 진정한 이름은 무엇인가”

“‘글쓰기는 특권적인 행위다. 글을 쓰는 사람은 글쓰기로 자기와 타자를 표상한다. 그러므로 ’글쓰기‘는 특권적이면서 타자를 일방적으로 표상한다는 점에서 월권적 행위이기도 하다. 이때 침해받는 것은 일방적으로 타자로 표상되는 사람의 권리, 특히 그/그녀들이 스스로를 표상하는 권리이다. 따라서 ’글쓰기‘라는 행위, ’글쓰기‘로 타자를 표상하는 행위는 지배의 한 형태이다.” (55p) “위장된 보편성의 ’글쓰기‘로 타자를 표상함으로써 이들을 지배하려는 욕망의 술렁거림 속에서, 지금 우리에게는 스스로를 말하는 여성들의 다양한 ’말‘을 알아듣는 귀가 절실히 요청되고 있다.”

그렇다면 텍스트를 읽는 것은 권력을 읽는 것이기도 하다. 다른 텍스트들의 인용으로 텍스트 하나가 탄생한다고 했을 때 그 텍스트가 “대상을 표상하는 방식”은 지금 사회가(텍스트가) 그 대상을 어떤 방식으로 구조화하는지를 드러낸다.

“우리가 그것을 어떻게 이야기할 것인가 하는 비판의 방식이 문제이다.”

“과연 개개의 인간이 좋든 싫든 처해 있는 그 위치—성별이나 민족, 계급 등—와는 전혀 무관하게 중립적으로 말할 수 있을까?”

[발췌독] Martin Heidegger. 형이상학이란 무엇인가. 이기상 역. 서울:서광사. 1995. 인쇄도서.

습작생 — Wed, 18 Jul 2018 11:26:07 +0900

Martin Heidegger. 형이상학이란 무엇인가. 이기상 역. 서울:서광사. 1995. 인쇄도서.

기울임체는 사견. 인용은 < >. bold와 밑줄 또한 발췌 중 임의로 편집.

역자 서문 ; <그는 단적으로 이렇게 선언한다. “형이상학은 강단 철학의 한 분과도 아니요 임의적인 착상의 한 영역도 아니다. 형이상학은 (인간) 현존재에서 일어나고 있는 근본 사건이다. 그것은 (인간) 현존재 자체이다.”> 4p

<연도 순으로는 본문, “보탬말”, “머리말” 순이다. 이 책의 머리말은 하이데거 본인이 자기 사상을 이해하기 위한 토대와 사상적/역사적 배경에 해당한다.

하이데거의 철학은 형이상학과 밀접하다. “새로운 형이상학의 이해를 마련하기 위해 형이상학과 벌이는 싸움의 연속이다.”> (6p)

1. 본문

직접 형이상학 안으로 들어가 사유하기 위하여, “형이상학이란 무엇인가”를 먼저 묻지 않고 ‘형이상학적 물음’을 먼저 분석할 것이다. ‘한 형이상학적 물음의 전개’, ‘이 물음의 정리 구성’, ‘그 물음에 대한 대답’ 순으로 이 강의는 구성되어 있다. 그 이유는 텍스트를 읽다 보면 그려질 것이다.

한 형이상학적 물음의 전개

형이상학적 물음은 이중적인 특성을 안고 있다. 첫째, <모든 형이상학적 물음은 언제나 형이상학의 문제를 전체 다 자신 안에 포괄하고 있다. 개개의 형이상학적 물음이 그 자체로서 나름대로 전체를 대변한다. 그 다음으로 개개의 형이상학적 물음은 모두 물음을 던지는 사람이 … 그 물음 속에서 함께 물음이 되는 식으로만 물어지게 된다.> 그러므로 <형이상학적 물음은 전체로서 물어져야 하며 묻고 있는 현존재의 본질적 상황에서부터 물어져야 한다.> (59-61)

개별적인 형이상학적 물음도 항상 전체를 담지하게 된다. 그리고 개별적인 형이상학적 물음은 묻는 자 스스로를 문제시할 수밖에 없기 때문에, ‘묻고 있는 현존재’에서 시작해야 한다. (비약으로 보일 수 있지만…)

그러니까 지금 여기 있는 우리, 학문을 앞에 둔 현존재로서의 우리에서 시작하자. 현존재는 학문 안에서 다른 존재자와 관계 맺는다. 다른 말로, 학문은 존재자를 다룰 수밖에 없다. <우리는 학문들에서 … 모든 사물의 본질적인 차원에 가까이 다가가려는 노력을 수행하는 것이다.> (63) “학문적 현존재”가 특수한 지위를 갖는 것인지, 단순히 이 ‘강의공간’의 인간들이 “학문적 현존재여서” 택한 접근법인지는 잘 모르겠다.

이는 존재자를 향하는 뛰어난 ‘세계 관련’이다. 그리고 학문적 세계 관련은 특히 인간 실존에 의해―자유로운 선택과 태도에 의해 견인된다. <학문은 그 자신의 독특한 방식으로 명확하게 그리고 오직 사실 자체에게만 시종 말할 권리를 주고 있>기 때문이다. 이 사실성에 의해 존재자는 스스로를 그대로 드러낼 수 있게 된다. 학문의 이런 특수한 세계 관련 속에서 인간은 ‘존재자 중 하나’로서 학문을 ‘해나간’다. 그리고 <바로 이러한 “해나감” 속에 서 … 인간이라고 불리는 한 존재자가 존재자 전체에로 침입하는 사건이 일어나는 것이다. 그리하여 이 침입 안에서 그리고 그 침입을 통해서 존재자는 그것이 무엇이며 어떻게 존재하고 있는지를 열어 보인다. 그리고 이 열어 제치는 침입은 그 나름대로의 방식으로 존재자를 이제 비로소 그 자체가 되도록 도와 준다.>

‘세계 관련’, ‘태도’, ‘침입’이 학문적 현존재를 바탕으로 한 지금까지의 논의에서 키워드다. 이를 정리하자면 다음과 같다 ; <(학문적)세계 관련이 향하고 있는 것은 존재자 자체이며, 그 밖의 아무것도 아니다. 모든 태도를 이끌고 있는 것은 존재자 자체이며, 그 밖의 아무것도 아니다. 침입에 있어 탐구의 논쟁이 다루고 있는 것은 존재자 자체이며, 그것을 넘어선 아무것도 아니다.> (65)

그런데 이 말들 자체에 주목하라. ‘존재자 자체’라고 한정하는 순간 우리는 나머지 부분을 배제하게 된다. ‘그 밖의 아무것도 아니다.’ (und sonst nichts) 이 ‘아무것도 아닌 것’, 즉 ‘무’는 도대체 무엇인가. 존재자 자체를 향한다고 생각했던 학문적 현존재(가 드러나는 현상)에서, ‘무’가 발생하는 것은 어떻게 된 일인가.

이 물음의 정리 구성

‘물음의 정리 구성’으로 이 물음의 대답 가능성을 드러내려 한다.

‘무란 무엇인가’라고 묻는 것은 우선, ‘무’가 존재자라고 전제하는 것이다. 이건 모순이다. 대답 또한 ‘무란 이런 것이다’ 같은 모습일텐데, 마찬가지로 모순일 수밖에 없다.

그렇다면, <이렇듯 도대체 무를 대상으로 만들려는 우리의 의도가 좌절되어 버리고 말기 때문에 우리는 무에 대한 우리의 물음 제기와 함께 이미 종착역에 와 있는 셈이다.>

대신 이는 논리학을 최고 판단 기준으로 삼는다는 전제를 깔고 있다. 무를 파악하고 드러내기 위한 수단은 지성, 방법은 사유라는 것이다. 무는 ‘부정’이기 때문이다. <부정은 지배적이고 결코 침해할 수 없는 “논리학”의 가르침에 따르면 특수한 지성의 활동 중 하나이다.> (71)

그러나 과연 그러한가? ‘무’가 ‘부정’이라는 상위의 규정 아래에서 정의될 수 있는가? 아니다. 오히려 무가 있기에 부정이 있다. 그렇다면 전도가 일어난다. 지성은 무에 예속되어 있다. 무에 대한 물음 제기는 ‘형식적으로는’ 불가능하다.

그러나 우리는 무를 묻고 있다. <어떻게든지 무가 물어져야 한다면 그것은―무 자체는―우선 주어져 있어야 한다. 우리는 무를 만날 수 있어야 한다.> (73) 그런데 어떻게 만난 것인가? 또는 어떻게 만날 수 있을 것인가?

<무는 존재하는 것 일체의 완전한 부정이다. 무의 이와 같은 특성이 종국에는 우리가 무를 유일하게 거기에서 만날 수 있는 바로 그 방향을 손가락으로 지시하고 있는 게 아닐까? 존재하는 것 일체는 그 자체가 부정될 수 있기 위해서, 그리하여 이 부정 속에서 비로소 무 자체가 스스로를 알려 올 수 있기 위해서, 우선 먼저 주어져 있어야 한다.> (75)

여기서 다시 시작하자. <어떻게 우리가―유한한 본질 존재로서―존재자 전체를 그 총체성에 있어 그 자체 그리고 우리에게 접근 가능한 것으로 만들 수 있는가?> 아마 불가능할 것으로 보인다. 우리는 전체를, 기껏해야 관념적으로 상상할 수 있을 뿐이다. 그렇다면 존재자 총체를 부정하는 방식으로 무를 얻을 수는 없다. 우리는 <무의 근본 경험>을 통해서만 무를 만날 수 있다.

우리는 존재자 전체를 파악할 수 없지만, 그 전체의 한가운데에 존재자 하나로서 ‘처해 있다.’ 파악하는 것과 처해 있는 것의 차이에 주목해야 한다. <일상 생활은 언제나 존재자에 대해 … “전체를” 하나의 단일성 안에 견지하고 있다.> (77) 우리는 개별적인 존재자로 살아가는 것처럼 보이지만 세계-내-존재로서 존재자 전체와 만나고 있다. <우리의 현존재 안에서 끊임없이 일어나>고 있는 일이다.

예를 들어 ‘권태’가 있다. <깊은 권태는 현존재의 심연 속에서 침묵하고 있는 안개처럼 이리저리 몰아치면서, 모든 사물들과 인간들을, 그리고 그것들과 함께 그 자신까지도 모두 기묘한 무관심 속으로 휘몰아 넣는다. 이 지리함이 존재자를 그 전체에 있어 드러내 보인다.>

존재자 전체를 드러내는 것은 그런 <기분 상태Gestimmtsein> 다. 이는 <우리를 … 존재자 전체의 한가운데에 처해 있게끔 한다. 기분의 이러한 처해 있음은 그때마다 나름대로 자신의 방식으로 존재자 전체를 드러낼 뿐 아니라, 이러한 드러냄은 동시에―단순한 우연적인 발생과는 거리가 먼―우리 현-존재의 근본 사건이다.> (79)

그러나 무를 만나는 것은 아직은 다른 이야기다. 기분은 이따금 전체로서의 존재자 앞에 우리를 데려다주지만, 무는 보통 은폐되어 있다. 그런데 그 와중에 <인간의 현존재 안에 인간을 무 자체 앞으로 데려오는 그러한 기분 상태>가 있긴 있다. 바로 <불안이라고 하는 근본 기분>이다.

불안은 공포와는 다르다. 공포는 특정 존재자에 대한 것이다. 그러나 불안은 그렇게 단순하지 않다. <불안은 언제나 ~에 대한 불안이다. 그러나 이것 또는 저것에 대한 불안은 아니다. … 불안해하는 그것이 규정되어 있지 않다는 것은 결코 단지 규정성이 결여되어 있다는 것이 아니라, 본질적으로 규정이 불가능하다는 것을 말한다.> (81)

불안은 분명 대상이 있지만 그게 무엇인지 규정할 수 없다. 그러니까, 특정한 존재자를 불안의 이유로서 귀속시킬 수 없다. 존재자 전체가 그렇게 불안 앞에서 ‘미끄러진다.’ 그런 방식으로 불안은 무를 드러낸다.

<불안이 존재자 전체를 미끄러져 빠져 나가게 하기 때문에, 불안이 우리를 공중에 떠 있게 한다. 바로 거기에 우리 자신도―이 존재하고 있는 인간도―존재자의 한가운데에서 함께 우리의 손아귀를 미끄러져 빠져 나간다는 사실이 있다. 그러므로 근본에 있어 ‘너에게’ 또는 ‘나에게’ 섬뜩한 것이 아니라 ‘그 누구에게’ 그러한 것이다. 붙잡을 것이란 아무것도 있을 수 없는 이 둥실 떠 있음이 모든 것을 완전히 뒤흔들어 놓는 가운데 오직 순수한 현-존재만이 아직 거기에 있을 뿐이다.> (83)

이제 우리는 <불안이라는 근본 기분과 더불어 우리는 현존재라는 사건에 도달하였다. 그 현존재 안에서 무는 드러날 수 있고 거기에서부터 무는 물어져야 한다. 무는 어떻게 된 일인가? (무는 도대체 어찌 된 셈인가?)> (85)

그 물음에 대한 대답

현상학적 방법의 고수 : <즉 우리는 우리 안에 있는 모든 불안이 일어나도록 하는 변화, 다시 말해 인간을 그의 현-존재에로 바꾸는 그러한 변화를 뒤따라 수행함으로써 그 안에서 밝게 드러나는 무를 그것이 스스로를 알려 오는 그대로 꽉 붙잡아야 한다. 이로써 또한 동시에 무를 말하며 이야기하는 가운데에서 자라 나오지 않은 무에 대한 특징들은 단연코 멀리할 것을 요구하고 있다.>

불안은 무를 ‘드러낸다.’ 이는 파악의 방식이 아니다. 존재자가 빠져나간 곳에, 그러니까 비켜난 존재자의 옆자리에 따로 떨어져 있는 것도 아니다. 우리는 존재자 전체와 함께 무를 대하게 된다고 해야 한다. 여기서 “~와 함께”(in eins mit)가 중요해 보인다. 불안이 존재자를 없애버리는 것은 아니다. 그러니까 존재자를 부정하는 방식으로 무가 드러나지는 않는다. 앞서 얘기했듯이 부정의 방식을 취하는 것은 무에 닿기엔 항상 한 발 늦는다. <무는 그 이전에 대면되었던 것이다. 우리는 미끄러져 빠져 나가는 존재자 전체와 함께 무를 대하게 된다고 말하였다.> (87) 존재자와 무가 함께 드러난다.

지금이 가장 난해한 대목.

<불안에는 ~로부터 물러서 피한다는 현상이 일어난다. … 이 ~로부터 물러서 피함은 무에서부터 시작된다. 무는 어떤 것을 자기에게로 끌어당기지 않는다. 그것은 오히려 본질적으로 거부적이다. 그러나 이러한 자기쪽에서부터의 거부는 그 자체 가라앉아버리는 존재자 전체를 미끄러져 빠져 나가게 하면서 가리킨다. 미끄러져 빠져 나가는 존재자 전체를 이렇듯 전체적으로 거부하며 가리키는 것―무는 이러한 가리킴으로써 불안 속에서 현존재를 죄어 온다―이것이 곧 무의 본질 즉 무화(die Nichtung)이다. 그것은 존재자를 없앰을 의미하는 것도 아니고 부정에서 유래하는 것도 아니다. 우리는 무화를 없앰이나 부정에 포함시켜 생각할 수 없다. 무는 스스로를 무화시킨다.>

그러니까, ‘무가 드러나는 방식’으로부터 ‘무화’라는 ‘무의 본질’을 끌어내는 과정. 챕터 전체는 ‘무란 무엇인가’라는 질문에 답하는 것을 여전히 목적으로 하고 있다.

무화 작용은 존재자 전체를, 새로운 형태/방식으로, 타자화한다(타자로 드러낸다).

방법―낯설게 함으로써 드러내기. 이는 존재자를 ‘무가 아니라 존재자’로 열어젖히는 것이다. 다른 말로, 존재자의 <근원적인 열려 있음(Offenheit)>이 생긴다. 무의 무화를 거치고서야 현존재는 존재자 그 자체를 대면한다. <오직 무가 근원적으로 드러날 수 있다는 근거 위에서만 인간의 현존재가 존재자에 접근할 수 있으며 존재자에 관여할 수 있다.> (89)

정리하자면, 무는 무화 작용을 통해 인간을 존재자 그 자체 앞으로 데려다 놓음으로써 ‘비로소’ 현존재로 만든다. 그리고 현존재는 그 무 안에 ‘머물러 있음’으로써, (=) 존재자를 ‘낯설게’ 만남으로써, 존재자를 넘어서게 된다. 이를 ‘초월Transzendenz’이라 하자.

<오직 무가 근원적으로 드러날 수 있다는 근거 위에서만 인간의 현존재가 존재자에 접근할 수 있으며 존재자에 관여할 수 있다. … 현-존재란 무 속으로 들어서 머물러 있는 것을 말한다. 현존재는 무 속으로 들어서 머물러 있으면서 각기 나름대로 이미 존재자 전체를 넘어서 있다. 이렇듯 존재자를 넘어서 있는 것을 우리는 초월이라고 부른다. 만일 현존재가 그 자신의 본질의 근거상 초월하지 않는다면, 다시 말해 만일 현존재가 애초부터 앞서 무 속으로 들어서 머물러 있지 않는다면, 현존재는 결코 존재자에 관계할 수 없으며, 따라서 자기 자신에도 관계할 수 없을 것이다.> (89)

지금까지의 흐름을 정리하자. 형이상학적 물음의 두 가지 특색에서 시작했다. <형이상학적 물음은 전체로서 물어져야 하며 묻고 있는 현존재의 본질적 상황에서부터 물어져야 한다.> (61) 라는 이유로, ‘지금 여기서 학문을 하고 있는 우리’의 현존재에서 사유를 시작했다. (현상학적 방법의 단면으로 보이는 경로설정)

이 ‘학문적 현존재’는 ‘모든 존재자’를 실존적으로 추구하는 방식으로 세계와 관련하고 있다. 그 와중 ‘오로지 존재자를 묻는다’는 지점에서 그 잉여분, 즉 ‘무’에 관한 물음이 돋아난다. 이로써 ‘무란 무엇인가’라는 질문에 도달했다. ( = ‘한 형이상학적 물음’의 전개)

다음은 이 물음의 ‘정리구성’이다. 그러니까 이 물음 자체가 도대체 어떤 것인지, 대답 가능한 것인지, 어떻게 접근해야 하는지를 사유하는 과정이다. 여기서 하이데거는 논리학적 접근(무는 ‘무엇’인가, 혹은 무는 X다)이 불가능하다고 보고 ‘무의 근본 경험’을 접근 경로로 설정했다. 그리고 ‘존재자가 모두 미끄러져 빠져나가는 상태’로서의 ‘근분 기분’, 즉 ‘불안’을 가져왔다. 불안을 통해 현존재는 무를 ‘만난다.’ 이런 방법, 말하자면 현상학적 접근으로만 무를 물을 수 있다는 것이다.

그리고 그 ‘만남’에 천착한 것이 지금의 ‘그 물음에 대한 대답’ 부분이 된다. 무는 무화 작용을 통해 현존재(현존재함, 현존재됨)을 가능케 한다.

(이를 두고, ‘무란 무엇인가’라는 물음 앞에서 ‘무를 기능적으로 정의’하려는 시도라고 해도 될까. 곧바로 그 본질을 겨냥하는 방식이 아니라, 무가 존재자와 현존재 그리고 존재와 관련해 ‘어떻게 현상하는지’를 묻는 일로 보인다.)

<이로써 무에 대한 물음의 대답은 얻었다. 무는 대상도 아니고 존재자도 물론 아니다. 무는 그 자신을 위하여 발생하지도 않으며, 또한 존재자의 곁에 다시 말해 무가 흡사 그 존재자에 매달려 있는 듯한 그 존재자의 곁에 있는 것도 아니다. 무는 존재자가 그 자체 인간 현존재에게 드러날 수 있게끔 해준다. 무는 이제 비로소 존재자에 대한 대립 개념을 제공해 주는 것이 아니고, 오히려 근원적으로 존재자의 본질 자체에 속해 있다. 존재자의 존재에서 무의 무화 작용이 일어난다.> (91)

이렇게 답을 구한 것처럼 보이지만 아직 남은 의문이 있다. <만일 현존재가 오직 무 속으로 들어서 머물러 있으면서만 존재자에 관계할 수 있다면, … 그리고 무가 근원적으로 불안 속에서만 드러난다면, 그것은 우리가 실존할 수 있기 위해서는 끊임없이 이 불안 속에서 둥둥 떠 있어야 한다는 말이 아닌가? 그런데 우리 자신이 이미 그러한 근원적인 불안은 매우 드물다는 것을 인정하지 않았든가?>

이를 해결하기 위해 ‘불안은 드물게 일어난다’는 사실에서 시작하자. 이는 무가 근원적으로 위장되어 있음을 뜻한다. 이는 자연스런 일이다. 무는 애초에 계속 무화 작용을 하기 때문이다. 무화 작용은 모든 존재자를 빠져나가게 하면서 그 존재자들을 ‘가리키고 있기’ 때문이다. 우리가 무에서 돌아선다면 존재자에 몰두하게 될 것이고, 우리에게 다가오는 존재자들을 빠져나가지 않게 잡아두려 할 것이다. 이는 <우리 자신을 특정한 방식으로 완전히 존재자에 잃어 버림>이다. (93)

이 사이에는 무를 부정으로써 사유하는 것이 무용하다는 주장을 반복.

그러니까 불안은 대개 억눌려 있다. 불안은 <자신을 소모하고 있는, 그렇게 해서 현존재의 궁극적인 위대함을 보존하려는> 사람(현존재)에게 보다 확실하게 나타난다. (97) <근원적인 불안은 현존재 안에서 어느 순간에라도 고개를 디밀 수 있다. 그러기 위하여 불안이 어떤 특별한 사건에 의하여 자극되어야 할 필요가 있는 것은 아니다. 불안을 불러일으키기 위한 동기가 이렇듯 대수롭지 않다는 사실은 불안의 지배(영향력)가 그토록 깊다는 것을 의미한다. 불안은 언제나 뛰어들 태세를 갖추고 있지만, 아주 드물게만 뛰어들어 우리를 동요 속으로 헤집어 놓는다.> (97) 완결성을 위해 주석을 달자면, 불안은 드물게 나타나지만 그것은 그 본질에 의한 것이며 ‘은폐되어 있지만 우리 곁에 상주하고 있다’는 식의 전개로 보인다. <감추어져 있는 불안 때문에(즉 불안에 근거해서) 현존재가 무 속으로 들어서 머물러 있는 것이 인간을 무의 자리지기(Platzhalter des Nichts)로 만든다. … 감추어져 있는 불안에 근거해서 현존재가 무 속으로 들어서 머물러 있는 것은 존재자를 그 전체에 있어 넘어서는 것이다. 즉 초월이다.> (99) 무를 만나는 일로서의 ‘초월’을 불안의 은폐적 본질에 관련하여 다시 쓸 수 있다는 것이다. 신비주의적 인상을 해소하려는 의도일까 싶다.

여기서부터는 ‘형이상학이란 무엇인가’라는 강연의 제목을 특히 유의해야 한다. 그러니까 지금까지의 이러한 <무에 대한 우리의 물음은 형이상학 자체를 우리 앞으로 데려>온다는 것이다. 형이상학이란 어원적으로(어원적으로…), 존재자 너머를 묻는 일 자체이기 때문이다. <형이상학이란, 존재자를 그 자체 그리고 그 전체에 있어 파악할 수 있게끔 다시 소급해 잡기 위해 존재자를 넘어서는 것이다.> 그리고 우리는 지금껏 무에 관한 물음이 정확히 형이상학적이라는 것을 확인해온 셈이다. 처음에 지적했던 형이상학의 두 특징을 모두 충족하고 있기 때문이다. <무에 대한 물음에서 존재자를 그 자체 그 전체에 있어 넘어서는 사건이 일어난다. 이로써 그 물음이 하나의 “형이상학적인” 물음임이 입증되었다. 그러한 종류의 물음에 대하여 우리는 앞에서 다음과 같은 두 가지의 특징을 부여하였다. 첫째, 모든 형이상학적 물음은 각기 나름대로 형이상학 전체를 포괄한다. 그리고 둘째, 모든 개개의 형이상학적 물음에서는 그때마다 묻고 있는 현존재가 물음 안으로 함께 끌려 들어오고 있다.>

무에 관한 기존의 형이상학적 논의를 비판하는 대목이 이어진다. <이 변변치 않은 역사적 회고는 무가 본래적인 존재자의 대립 개념이라는 것을, 다시 말해 그것의 부정이라는 것을 내보여 준다. 그러나 무가 어떤 형태로든 문제가 될 때, 이러한 대립 관계는 좀더 뚜렷한 규정을 받게 될 뿐 아니라, 이제 비로소 존재자의 존재에 대한 본래적인 형이상학적 물음 제기가 깨어나게 된다. 무는 존재자에 대한 막연한 대립자로 남아 있는 것이 아니라, 스스로가 존재자의 존재에 속하여 있음을 드러내 보여준다.> (103)

무 스스로가 존재자의 존재에 속하여 있다는 것. 그러므로 헤겔의 명제, ‘순수한 존재는 순수한 무와 동일한 것이다’는 옳다. 그러니까 <만일 존재 그 자체에 대한 물음이 형이상학 전체를 포괄하는 물음이라면, 무에 대한 물음이 형이상학 전체를 둘러싸고 있는 종류의 물음이라는 것도 입증이 된다.> 또한 지금의 형이상학이 논리학에 지배되어 있다고 할때, 무에 대한 물음은 논리학의 기저인 ‘부정’의 근원에 대한 물음과 같다는 점에서 형이상학을 속속들이 장악하고 있다고까지 말할 수 있다.

그런데 우리는 지금 ‘학문적 현존재’에서 시작해 여기까지 왔다. 학문적 현존재는 존재자에 천착하는 방식의 실존(세계연관)을 추구하는 것인데, 그렇다면 우리 학문적 현존재가 ‘무의 물음’으로 끌려들어간다는 것은 일견 의문스러울 수 있다. (다소 의역)

그러나 도입부에서도 잠깐 엿보았듯이 <학문적 현존재는 애초부터 무 속에 들어서 머물러 있는 바로 그것 때문에 가능하다는 것이 분명>하며 <학문적 현존재는 무를 포기하지 않을 때에 비로소 그가 무엇인 바 그것을 이해하게 된다. … 무가 드러나고 있는 바로 그 이유 때문에, 학문은 존재자 자체를 탐구의 대상으로 만들 수 있는 것이다. 학문은 형이상학으로부터 실존하고 있을 때에만 자신의 본질적인 과제를 언제나 새롭게 획득할 수 있다. 이 과제는 지식을 수집하고 정리하는 데 있는 것이 아니라, 자연과 역사에 관한 진리의 전(全)영역을 언제나 새롭게 열어 밝혀 보이는 데 있다.>

105~ ; <오로지 무가 현존재의 밑바탕에서 드러나고 있는 바로 그 까닭에, 존재자가 아주 낯설게 우리를 엄습해 올 수 있다. 오직 존재자의 낯설음이 우리를 압박해 올 때에만, 존재자는 경이를 불러일으키며 그 자신 경이의 대상이 된다. 오직 경이의―다시 말해 무가 드러나는―근거 위에서만 “왜”라는 물음이 튀어 나온다. 오직 “왜” 그 자체가 가능하기 때문에, 우리는 특정한 방식으로 근거에 대하여 물을 수 있고 근거를 제시할 수 있다. 오직 우리가 물을 수 있고 근거를 제시할 수 있기 때문에, 탐구자의 운명이 우리 실존의 손에 주어진 것이다.

무에 대한 물음은 우리―묻고 있는 존재자―자신을 물음 속에 몰아 넣는다. 따라서 그 물음은 하나의 형이상학적 물음이다.

인간 현존재는 그것이 무 속으로 들어서 머물고 있을 때에만 존재자와 관계할 수 있다. 존재자를 넘어서는 사건이 현존재의 본질 속에서 일어난다. 그런데 바로 이 넘어섬이 (이 넘어섬, 이야말로!) 형이상학 자체이다. 바로 여기에 형이상학이 “인간의 자연 본성”에 속한다는 사실이 작용한다. 형이상학은 강단 철학의 한 분과도 아니요 임의적인 착상의 한 영역도 아니다. 형이상학은 현존재에서 일어나고 있는 근본 사건이다. 그것은 현존재 자체이다. …

지금까지 풀어 헤쳐 온 무에 대한 물음이 실제로 우리 자신에 의해 함께 물어져 왔다면, 우리는 형이상학을 밖에서부터 우리 앞으로 갖고 들어오지 않은 것이다. 우리는 또한 이제 처음으로 형이상학 안으로 우리 자신을 “옮겨” 놓은 것도 아니다. 우리는 결코 우리 자신을 형이상학 안으로 옮겨 놓을 수 없는데, 그 까닭은 우리가―실존하고 있는 한―이미 항상 그 안에 들어서 있기 때문이다. … 인간이 실존하고 있는 한, 어떤 방식으로든지 철학함이라는 사건은 일어난다. 철학은―우리가 그렇게 부르고 있는 바 그것은―형이상학을 궤도에 올려 놓는 것으로서, 형이상학 안에서 철학은 자기 자신에 도달하며 자신의 명확한 과제에 도달한다. 철학은 고유의 실존이 전체로서의 현존재의 근본 가능성 안으로 독특하게 뛰어들 때에만 일어난다(궤도에 올려진다). … 무 자체가 강요하고 있는 형이상학의 근본 물음은 이것이다. “도대체 왜 존재자가 있고 도리어 무(無)는 없는가?”>

2. 머리말 : 형이상학의 밑바탕으로 파헤쳐 내려가기

데카르트를 인용하며 시작한다. “이렇듯 철학 전체는 하나의 나무와 같습니다. 그 뿌리는 형이상학이요, 그 줄기는 자연학이요, 그리고 이 줄기로부터 뻗어 나온 가지들은 여타의 다른 학문들입니다.” 형이상학이 철학의 뿌리라면, 형이상학은 어느 땅에 내려진 뿌리인가? 하이데거의 작업은 형이상학이라는 뿌리가 의지하고 있는 토양을 묻는 일이다.

형이상학은 ‘존재자로서의 존재자’를 다룬다. 그리고 <… 존재자로서의 존재자는 존재의 빛안에서 나타난다. 형이상학이 존재자를 표상하고 있는 곳에서는 어디에서나 이미 존재가 빛을 밝히고 있다. 존재는 이미 일종의 비은폐성(Άλήθεια=감추어져 있지 않음, 드러나 있음, 진리)에 도달해 있는 것이다. 존재가 과연 그러한 비은폐성을 수반하는지, 수반한다면 어떻게 수반하는지, 존재 자신이 형이상학 안에서 스스로를 (알려 오며) 이 비은폐성으로서 알려 오고 있는지, 어떻게 알려 오고 있는지 등은 어둠에 싸여 있다. 존재는 그것의 탈은폐적 본질에서, 다시 말해 그것의 진리에서 사유되고 있지 못하다. 그럼에도 불구하고 형이상학은 존재자 그 자체에 대한 형이상학적 물음을 대답함에 있어 존재의 이러한 사유되지 않은 개방성(드러나 있음)에서부터 말하고 있다. 그렇기 때문에 존재의 진리가 철학이라는 나무의 뿌리인 형이상학을 떠받치고 길러 주는 바로 그 밑바탕이라고 할 수 있다.> (15) <형이상학은 존재자로서의 존재자에게 물음을 던지고 있기 때문에 존재자에게 머물러 있게 되고 존재로서의 존재에로 향하지 않게 된다.> (15-17)

존재라는 빛, 존재자를 존재하게 해주는 무엇으로서의 존재. 이 존재의 빛됨, 즉 비은폐성을, 기존의 형이상학은 사유 없이 전제하고 있다는 것이다. 존재자를 가시화하는 빛으로서의 존재가 어떻게 작동하는지가, 그 ‘탈은폐적 본질’ = ‘존재의 진리’가 형이상학의 토양이다.

‘존재의 진리’가 형이상학의 ‘토양’이라는 비유를 조금 더 확장해서, 이 물음이 정확히 어느 영역에 있는 것인지를 생각해 보자. 철학이라는 나무가 있고 형이상학이라는 뿌리가 있으며, 존재의 진리라는 토양이 있다. 뿌리는 토양에서 자라지만 토양이 ‘나무가 되도록’ 완전히 흡수해버릴 수는 없다. 도리어 뿌리는 토양에 속한다.

이런 이야기다. <어떤 사유가 형이상학의 밑바탕을 경험하려고 시도하는 한, 이 사유가 존재자로서의 존재자를 표상하는 대신에 존재의 진리 자체를 사유하려고 시도하는 한, 그 사유는 어떤 의미에서 이미 형이상학을 떠난 것이다. … 그렇게 되면 형이상학의 본질 역시 형이상학이 아닌 어떤 다른 무엇일 것이다.> (17-19) 존재의 진리는 형이상학의 토양-밑바탕이다. 그러나 형이상학 밖에 놓인 물음일 수 있다. 철학이라는 나무에 속하지 않지만 그 밑바탕으로서 철학 전체를 가능하게 한다. 혹은 붙잡아 둔다. 다만 형이상학 밖의 사유라고 해서 형이상학을 거스르는 것은 아니다. <형이상학은 존재의 진리를 사유하는 그 사유 안에서 극복된다.> (19) 형이상학을 없애는 극복이 아니라 변화시키는 극복이다. 여전히 형이상학은 철학의 뿌리다.

그러니까 철학을 송두리째 바꿔버리자는 말이 아닌 것이다. 문제는 인간이 본질적으로 형이상학적 동물이라는 것, 형이상학적 물음은 여기 ‘있는’ 우리 인간에 대한 물음이라는 것이다. 형이상학은 현존재에서 일어나고 있는 근본 사건이기 때문이다. 그러므로 존재의 진리에 관한 물음에는 <단순히 철학의 구성틀이 걸려 있는 것이 아니며, 단지 철학 자체만 문제되는 것이 아니며, 존재자 그 자체를 표상하는 사유로서의 철학이 거기에서부터 자신의 본질과 필연성을 받고 있는 바로 그 존재로부터의 가깝고 멀고가 걸려 있는 것이다. 여기서 결정될 것으로 걸려 있는 것은, 존재 자신이 자신의 고유한 진리에서부터 인간의 본질에 대한 그의 관련을 발생하도록 하는가, 아니면 형이상학이 자신의 밑바탕에 계속 등을 돌린 채로 남아 있어 인간에 대한 존재의 관련이 이 관련 자체의 본질에 의하여 밝혀지기를―여기서의 밝혀짐이 인간으로 하여금 존재에 귀를 기울이게 해준다―거부하는가 하는 것이다.> (21-23)

그렇다면 왜 지금까지 형이상학의 ‘표상하는 사유’는 이 진리와 본질에 도달하지 못했는가? 그런 ‘인식의 진리’ 또는 ‘명제의 진리’는 왜 비은폐성을 본질적으로 사유하지 못했는가? <그 까닭은 비은폐성이 일어나고 있는 곳이라면 어디에서나 이 비은폐성 안에 본질적으로 존재하고 있는 그것(das Wesende, 현성하는 것) 즉 은폐성이 말하자면 존재자로서 나타나고 있는 비은폐된 것을 위하여 자신을 나타내지 않고 숨어 있기 때문이다.> (25) 은폐되어 있는 비은폐성의 은폐성, 이라고 말해도 될까. 빛이 있어서 우리가 사물을 볼 때, 사물에만 집중하게 되면 우리는 빛이 있다는 것을 의식하지 못한다. 그런데 사물을 밝히는 빛은 스스로를 밝히지 않는다. 이 비은폐성, 즉 ‘드러냄’, ‘열어젖힘’이라는 토대가 은폐되어 있다는 사실은 비은폐성 자체의 본질에 의해 이중으로 은폐된다.

문제는 이 <인간 본질에 대한 존재의 원초적인 관련>(27)을 잊어버린 것이 현대 세계를 규정해왔다는 것이다. <존재의 부재가 인간을 오로지 존재자에게만 떠맡기어, 인간이 그의(인간의) 본질에 대한 존재의 관련을 거의 떠나다시피 했고 또 동시에 이 떠나 있음이 가리어진 채로 남아 있다고 한다면 어떻게 할 것인가? 상태가 실제로 그러하고 그것도 아주 오래 전부터 이미 그러했었다면 어떻게 할 것인가? 만일 이 망각이 앞으로도 더욱더 결정적으로 망각 속으로 빠져들어가려는 징조가 엿보인다면 어떻게 할 것인가?> 반복이지만, 그러므로 ‘형이상학이란 무엇인가’라는 물음은 지금 사유의 가장 필요한 역할이다.

《존재와 시간》이 그런 길을 향해 있는 것이다. 사유에 빠져들다 보면 주어진 것을 사유하는 데 그치기 쉬워진다. 지금의 형이상학이 그런 꼴이다. 이미 사유된 것(존재자)들을 반복해서 사유하고 있다. 이에 대해, <사유로 하여금 존재의 진리가 인간의 본질에 대하여 갖는 관련에 이를 수 있는 길을 마련하고, 사유로 하여금 존재 자신을 그 진리에 있어서 알맞게 사유하도록 하나의 작은 길을 열어 주는 것―《존재와 시간》에서 시도된 사유는 바로 이 목표를 향해 나아가는 도상에 있다.> (29-31)

다시말해 존재의 진리를 묻는 것은 인간의 본질을 성찰하는 것과도 같다. 그런데 인간의 본질을 그 주체성으로부터 묻지 않고, 즉 기존의 방법을 답습하지 않고, 존재자로서의 존재자가 아니라 존재로서의 존재에 관련하여 사유하는 것은 어떻게 가능한가? ‘현존재’라는 이름을 선택한 것이 바로 이런 의도였다. <존재의 인간 본질과의 관련뿐만 아니라 동시에 인간의 존재자 그 자체의 개방성(“거기에”)과의 본질적 관계를 한 낱말로 적절하게 표현하기 위해 인간이 인간으로서 그 안에 들어서 있는 본질 영역을 지칭하기 위해 “현존재”(거기에 있음)라는 이름을 선택했다.> (31)

권말의 이기상 논문 중에서 ; <인간 현존재란 “그 존재와 더불어 존재자에로의 침입이 일어나고 있는 거기에(현장)”이다. (칸트와 형이상학의 문제들) 이 이름은 “이제 비로소 처음으로 존재의 진리의 자리로, 즉 존재의 진리의 마을로 경험되고 또 그에 상응하게 사유되어야 할 그것을 지칭한다.”(본문33) “존재 진리의 자리”, “존재의 밝힘”으로서의 현존재는 또한 항상 다른 존재자에게 개방되어 있는 존재자이며, 다른 존재자가 스스로를 알려 오고 파악되고 장악될 수 있는 자리이기도 하다.>

“존재와 시간” 강독에서 유의해야 할 점 하나가 여기에 있다. 현존재라는 개념은 단지 인간을 다르게 이름한 것이 아니다. 여기에 하이데거의 방법론 전체가 압축되어 있다.

또한 “존재와 시간”에서 ‘현존재’를 이렇게 정의해뒀다. <현존재의 ‘본질’은 그의 실존에 놓여 있다.> (33) 실존은 존재의 한 방식이다. <다시 말해 존재의 열려 있음에 대해 열린 채 서 있는 그러한 존재자의 존재를 의미한다.> (35) 존재자로서의 존재자가 아니라, 존재자의 존재를 묻는 존재자(그렇다면 현존재)의 존재방식. 현존재는 이 ‘존재자에로의 침입’이 일어나는 공간, 혹은 ‘터’이며, 거기에 서 있는 존재자이기도 하다. 실존은 그 곳에서 물러서지 않고 서 있는 자세나 방식이다. < “실존”이라는 이름으로 생각되어야 할 것은―만일 존재의 진리를 향해 그 진리에서부터 사유하는 바로 그 사유의 영역 내에서 사용된다면―“들어서 있음”(Instandigket)이라는 낱말로 가장 멋있게 표현할 수 있을 것이다.> (35)

이 모든 것이 결국 존재의 진리에 대한 물음이기 때문에, 형이상학의 토대를 탐구하려는 작업을 “ ‘존재’와 시간”으로 이름붙였던 것이다. 그런데 “존재와 시간”에서 시간은 <존재의 진리에 대한 앞선 이름으로서 사용되고 있으며, 이 존재의 진리는 존재가 본질적으로 드러나고 있는 그것(das Wesende des Seins)으로서 존재 자신>(39)이었다. 존재는 그렇다 치고, 왜 하필 ‘시간’인가?

(‘존재’에 관한 그리스 어원을 따지다가) <즉 현전에는 사유되지 않고 감추어진 채 현재와 지속이 작용하고 있으니, 곧 시간이 현성하고 있다. 그러므로 존재 그 자체는 시간에서부터 드러나고 있다. 이렇듯 시간은 비은폐성을, 다시 말해 존재의 진리를 지시하고 있다. 그러나 여기서 사유되어야 할 시간은 존재자의 변화하는 흐름에서는 경험되지 않는다. 시간은 분명 전혀 다른 본질을 가지며, 이 본질은 형이상학의 시간 개념을 통해서는 아직 사유되지 않고 있을 뿐만 아니라 결코 사유될 수도 없다. 이렇게 시간은 처음으로 경험되어야 할 존재의 진리를 지칭하기 위해 이제 비로소 숙고되어야 할 앞선 이름이 된다.> (41) 그러므로 <존재의 진리를 기획 투사하면서 열린 채 견지하고 있는 존재의 이해는 존재 이해의 가능한 지평으로서의 시간 안으로 들어가 보지 않으면 안 된다.> (43)

그러므로 “존재와 시간”의 작업은, 혹은 존재-물음은, 이름 붙이자면 ‘기초 존재론’인 것이다. 존재론을 위한 기초를 찾는 것, 형이상학의 근거의 근거를 찾는 것이다. 그러나 기초 존재론은 존재론이 아니다. 시작 부분의 나무-비유에서 ‘존재진리’를 묻는 일이 어느 영역에 있는지 확정했듯이, <형이상학의 근거에로 파헤쳐 내려가려고 존재의 진리를 사유하는 이 사유는 이미 첫 걸음을 떼는 순간 그 모든 존재론의 영역을 떠난 셈이다.> (51)

그렇다면 “형이상학이란 무엇인가?”라는 본질적 물음은 <표상하는 사유로부터 회상하는 사유에로 넘어가는 계기의 마련>이다. (51) 형이상학은 습관적으로 존재자 자체를 표상하게 됐으며 형이상학적 사유는 그 표상 안에 머물고 있기 때문이다.